dissabte, 16 d’abril del 2016

A la maniera de... o el que s'esdevé en la superestructura entre el bell i el nou!

 EL MANIERISME PICTÒRIC



La Verge del coll llarg (1534-1535; oli sobre taula, 219 x 135 cm; Galeria dels Uffizi, Florència, Itàlia.), d’Il Parmigianino (1503-1540)




El País de Xauxa (1567; oli sobre fusta de roure, 52 x 78 cm; Alte Pinakothek, Munich, Alemanya), de Bruegel el Vell (1525-1569)



Estil artístic i judici de valor
“Manierisme” ha estat un terme equívoc. Si G. Vasari o R. Borghini són els primers a referir-se, amb el terme maniera, als epígons postrenaixentistes de grans mestres dignes d’imitació: “pintar a la maniera de...” denotava la positivitat d’un deixeble en la comparació amb el seu mestre _generalment Miquel Àngel_, des del segle XVII, i d’acord a P. Bellori, C. Malvasia o als pintors adversaris del barroc, fa referència a una qualitat de l’objecte artístic, això és, a un judici de valor, pejoratiu o despectiu, sobre una obra d’art d’aquells pintors que “abandonaren l’estudi de la natura, es lliuraren a la imitació dels models, a l’habilitat tècnica, i a l’artifici i al virtuosisme”[1]. Només des del segle XX, de la mà de M. Dvorák o W. Friedländer entre d’altres, el terme manierisme serveix per referir-se a un estil artístic a l’entremig del Renaixement i del Barroc, amb els quals s’encavalca.
Efectivament, el manierisme és considerat avui un estil artístic occidental que fou vigent a Europa entre 1520-1600 aproximadament.
El seu caràcter de corrent cultural d’àmbit internacional no ens ha d’amagar l’estreta reducció del seu àmbit social: en efecte, el manierisme és un estil d’esperit aristocràtic, “en el segle XVI el Manierisme és l’estil cortesà per excel·lència”[2].

Un estil entre dues pors: tradició i innovació, classicisme i anticlassicisme
Si tenim present, però, les característiques del nou esperit artístic, conformat per una contradictòria fórmula artística en què els models clàssics són alhora imitats externament _formalment i en detall_ i distorsionats íntimament _avalant un trencament o allunyament_, hom pot pensar que aquesta imitació és la penyora que l’artista ha de pagar sigui per sostreure’s d’un model que havia esdevingut un llast que ja no oferia les seguretats que hom li havia atribuït o sigui per garantir-se una falsa seguretat davant les incerteses que oferia la innovació. Perquè, efectivament, el servilisme de la imitació i la protesta del distanciament fan entreveure el manerisme com el pacte entre tradició i innovació, entre classicisme i anticlassicisme, d’un estil que deriva més d’una experiència cultural anterior que no d’una nova experiència vital: per això el seu classicisme per damunt de qualsevol vel·leïtat d’ingenuïtat, amb un formalisme més fruit del passat que no pas de la pròpia expressivitat. El manierisme, doncs, sorgiria de dues pors: la por a l’encarcarament del vell i la por a la impetuositat del nou, per tal de salvar l’art com una bellesa amb ànima.

Subjectivisme creador enfront de classicisme normatiu
Així, enfront de la regularitat i harmonia canòniques establertes i universals del classicisme, el mínim comú denominador de manieristes com el darrer Miquel Àngel, “el veritable pare del moviment manierista”[3] _“qui exercí un influx tan avassallador sobre els artistes del seu segle, que foren molt pocs els que pogueren deslliurar-se del seu magnetisme personal”[4] _, Il Pontormo, Il Parmigianino, Agnolo Bronzino, Domenico Beccafumi Mechevino, Il Tintoretto, El Greco, Pieter Bruegel el Vell o Bartholomäus Spranger, és l’accent suggestiu i subjectiu amb què afronten les seves creacions, encara que parteixin de motius força diferents: una nova experiència religiosa, un intel·lectualisme extremat o un refinament preciosista, o encara que s’adscriguin a corrents també diferents: el naturalisme panteista, palesat en El País de Xauxa de Bruegel el Vell, o l’espiritualisme místic, palesat en La Verge del coll llarg d’Il Parmigianino.

Descomposició pictòrica dels espais escènics i dels discursos narratius
En la pintura, mentre el classicisme renaixentista gaudia de tota una sèrie de mitjans tècnics: la perspectiva, la proporcionalitat i la tectònica, que feien possible la unitat espacial: la unitat escènica, la coherència local de la composició i la lògica travada de la construcció espacial, el manierisme, en canvi, n’utilitza d’altres de ben diferents i contraris per tal de destruir l’harmonia clàssica a partir de la dissolució de l’estructura de l’espai i la descomposició de l’escena amb el trencament dels eixos convencionals compositius i l’establiment d’un divorci entre la funció i la forma: la desintegració de la forma a partir de la figura serpentinata, que “es pot estirar fins a fer dotze o catorze caps, perquè així és més expressiu i espiritual”[5]; la utilització del repoussoir per “dinamitzar la profunditat de la representació”[6] amb “la diferenciació entre el primer i l’últim pla”[7]; la realització concreta de l’idealisme, que es resol en un to fantàstic i insòlit; la predisposició accentuada a l’excentricitat i al desbaratament, per la qual cosa l’”organització de la istoria en el manierisme es fa més dramàtica i patètica”[8]; l’espai arquitectònic ocult i sense delimitar pels seus elements, la qual cosa provoca la curiositat de veure’l. En el manierisme, l’escena es representa en seccions espacials diferents que tenen també una organització interna diferent: valors, escales o moviments diferents, i amb proporcions i significacions temàtiques desconnexes.

Una dialèctica nova entre home i natura
Es tracta d’una estranya combinació d’elements naturalistes en un marc fantàstic, de figures reals dinàmiques en un espai irracional i estàtic, l’ambigüitat o la indefinició de la qual ens acosta al món del somni o de la pintura superrealista. O, com diria, Valverde, es tracta d’”un sentit d’expressió espiritual evident: és un altre món, no aquest baix món quotidià i comú”[9], perquè, amb el manierisme, l’art i l’artista s’autonomitzen de la natura, per crear _d’acord al disegno[10] o pla artístic d’origen diví[11] que s’hi manifesta_ com la natura, però no pas segons la natura: “El Manierisme abandonà aquesta teoria de la còpia [del Renaixement]; l’art crea, segons la nova doctrina, no segons la natura, sinó com la natura”[12], sense importar la bellesa. “L’obra sembla proclamar que el bé no és sempre bell ni molt menys i que la veritat és a vegades terrible”[13], afirma Hauser del Judici final de Miquel Àngel, una de les primeres expressions pictòriques del manierisme.

BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA
Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 3, L’ascensió de la burgesia; Edicions Ulisses, 1980.
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte II. Manierismo. Barroco. Rococo. Clasicismo. Romanticismo; Ediciones Guadarrama, 1969.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos I. El manierismo, crisis del Renacimiento; Ediciones Guadarrama, 1974.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo; Ediciones Guadarrama, 1974.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos III. Literatura y Manierismo; Ediciones Guadarrama, 1974.
Navarro, Francesc: Historia del Arte 10, El Renacimiento: El Cinquecento; Editorial Salvat, 2006.
Valverde Pacheco, José María: L’estètica moderna; Edita UOC.
Web Ciudad de la pintura-La mayor pinacoteca virtual; http://pintura.aut.org/; 1999-2010.


NOTES



[1] Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 3, L’ascensió de la burgesia, p 235.
[2] Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte II, p 19.
[3] Navarro, Francesc: Historia del Arte 10, El Renacimiento: El Cinquecento, p 71.
[4] Navarro, Francesc: Op cit, p 71.
[5] Valverde Pacheco, José María: L’estètica moderna, p 21.
[6] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 36.
[7] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 63.
[8] Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 21.
[9] Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 21.
[10] “El diseño no es ni materia ni cuerpo ni accidente de ninguna sustancia, sino que es la forma, la idea, la regla y el objeto del intelecto en que se expresan las cosas comprendidas. Ese Diseño se encuentra en todos los objetos externos, divinos o humanos... En general, es una idea y forma en el intelecto.” (Federico Zuccari, L'idea dei sculiori, pittori e architetti, de Lectures complementàries d’Història de les idees estètiques: 44. [El «diseño», proceso mental]).
[11] “...arriba a  tenir un sentit també de projecte mental il·luminat per la llum suprema.” (Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 26).
[12] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 45.
[13] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 67.

dissabte, 2 d’abril del 2016

Sobre l’eterna lluita de les creences contra el coneixement i les ciències




Paul Boghossian comença el seu llibre (Boghossian, Paul: La por al coneixement. Contra el relativisme i el constructivisme. Editorial Obrador Edèndum, 2007) amb la presentació d’allò que ell anomena la doctrina de la igual validesa, a partir d’un exemple concret de l’antropologia que provoca l’opinió diferent i divergent de l’arqueologia científica i de la mitologia tribal. Es tracta d’una posició de relativisme extrem que col·loca la ciència al nivell d’un sistema de creences paral·lel i igual a molts d’altres, fins al punt de negar o posar en qüestió, com tenim d’altra banda força assumit en la moralitat i en l’estètica, l’objectivitat d’aquells fets que estan per sobre de creences i que coneixem per mètodes i instruments forjats per la racionalitat, això és, des de la ciènciai fins al punt també de territorialitzar localment el coneixement en donar peu a una discussió sobre qui té dret a parlar de què en qüestions científiques de societats no occidentals.

Sorgit del complex de culpa postcolonial, en què hom descobreix que no hi ha races ni pobles superiors, i de l’embelliment dels condicionants sociohistòrics del coneixement, per damunt fins i tot d’una realitat que és preexistent al mateix coneixement, ha sorgit aquesta concepció que pensa que no hi ha un coneixement superior a d’altres i que tots els coneixements són igualment de vàlids en els seus àmbits pertinents.

En aquest context, Boghossian es proposa fer la crítica del constructivisme, força arrelat, d’altra banda, en el camp de les ciències socials i humanes a excepció de la filosofia, perquè considera que el constructivisme és una posició radical en aquest sentit igualitarista, per tal com, en privilegiar la intervenció del subjecte _individual o social_ en la conformació, i per tant creació o construcció, del món real o de l’objecte conegut, estableix que el coneixement, molt més enllà de la determinació d’una realitat objectiva, és un producte o construcció de la situació social i material en què s’ha produït la creença. És a dir, com a relativisme global, estableix una igualtat diacrònica i sincrònica entre les creences en què el coneixement científic queda diluït com un terròs de sucre en un got d’aigua.

I ho pretén fer a partir de tres aspectes: els fets, la justificació i l’explicació racional, les tesis constructivistes dels quals acosten, a parer seu, el constructivisme a la doctrina de la igual validesa.

El constructivisme, o pragmatisme segons Richard Rorty (Rorty, Richard: Objectividad, relativismo y verdad; Editorial Paidos, 1996), el formarien filòsofs com Bruno Latour, Hilary Putnam, Nelson Goodman, Paul Feyerabend, Donald Davidson, i ell mateix entre d’altres, i, malgrat diferències o incongruències més o menys importants, es caracteritzaria per compartir una concepció idealista del coneixement segons la qual el món factual, com a entitat i en la seva morfologia, és determinat i dependent pels subjectes que en formen part. Rorty exemplifica l’oposició entre constructivisme i realisme a partir dels termes solidaritat i objectivitat, que contraposa i que veu com a incompatibles, alhora que en dogmatitza els continguts, segons si narra l’aportació d’algú a una comunitat o si narra la relació d’algú amb una realitat no humana.

Les conseqüències finals d’una concepció com aquesta són tant o més punyents per a la supervivència del coneixement científic com més forta és la negació d’una realitat preexistent a l’espècie humana, i per tant al mateix coneixement: els elements d’objectivitat del fets, sobretot d’universalitat _en el sentit d’intervariabilitat entre persones o comunitats diferents_ i d’independència del pensament _entenent que es poden produir fora de l’existència humana_, es perden en una teranyina en mans del relativisme igualitari més eixorc, ja que fa impossible fins i tot l’avenç dialèctic a partir del debat i contrast entre opcions contràries.

El plantejament constructivista parteix d’un subjectivisme _individual i social_ extrem que, en impugnar indirectament el mateix coneixement, l’haurà d’atenuar a posteriori per salvar-lo. Així, enlloc de pensar, com el realisme, una realitat natural i factual que existeix independentment del pensament però que inclou el subjecte cognoscent, interpreta, inicialment, aquesta independència com una separació radical del subjecte cognoscent de la realitat, fins al punt que, negada l’existència d’un taumaturg, una providència o d’un deux et machina que coneix el món extern per endavant, el subjecte existent no pot conèixer, sense prejudicis, una realitat anterior o que preexisteix al mateix procés de coneixement.

Amb aquest aïllament del subjecte de la realitat objectiva, el constructivisme, que no vol ser ni escèptic ni relativista, només pot reeixir a salvar la cognoscibilitat de la realitat, és a dir, la seva racionalitat, si la insereix en el mateix procés de creació de la realitat, per la qual cosa uneix, de nou, en el pla de les idees allò que abans havia separat en el pla del real: per coherència i asserviment idealista, aquest constructivisme no té altre remei que afirmar, corol·làriament, que la realitat no és pressupòsit sinó fruit o producte del coneixement. Amb un paradigma semblant pel qual els conceptes propis posen més límits al nostre coneixement que la mateixa natura, la recerca del constructivisme ha de quedar, per força, limitada a la formulació de significacions tant de l’objecte de la investigació com de l’investigador, i de la seva interacció, això és, a la construcció de descripcions o de versions sobre els fets.

El realisme, en canvi, a l’hora que reconeix el caràcter independent del món objectiu, no s’està de recordar que l’home forma part de la mateixa realitat, com a objecte però també com a subjecte cognoscent, essent aquesta interacció de l’home en la realitat la que fa possible la seva cognoscibilitat, això és, la seva representació més acurada possible.

Així, si per a aquell constructivisme el coneixement humà crea la realitat i la multiplicitat de cognoscents avala l’existència parcel·lària de coneixements individuals difícilment generalitzables i transmissibles, per al realisme la realitat que inclou l’home possibilita el coneixement humà i la unicitat comuna de la realitat avala un coneixement universal que pot esdevenir llegat per a les generacions futures.

Allunyeu-vos, per tant, de les creences, els veritables núvols negres per a una humanitat racionalment més lliure.


Bibliografia:

Boghossian, Paul: La por al coneixement. Contra el relativisme i el constructivisme. Editorial Obrador Edèndum, 2007.
Rorty, Richard: Objectividad, relativismo y verdad; Editorial Paidos, 1996.
Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofía; Editorial Espasa, 2003.