dissabte, 20 de febrer del 2016

“Cal dubtar de cada cosa per construir sòlidament tota coneixença”



L’escepticisme, com l’irracionalisme _que nega la raó com a instrument de coneixement_ i el relativisme _que nega la universalitat de la raó_, és una de les hipòtesis crítiques amb les possibilitats de coneixement, aquella que dubta de la validesa de la raó.

Poc s’entendria un comentari sobre l’escepticisme epistèmic modern sense una breu referència a l’escepticisme clàssic, el seu antecedent primer.

Segons Bertrand Russell[1], de bell antuvi ens trobem, en la filosofia grega, un primerenc escepticisme sensorial, que Parmènides i Plató dogmatitzaren, de la seva banda, amb la negació de qualsevol valor cognoscitiu a la percepció.

Pirró d’Elis, amb la incorporació de l’escepticisme moral i lògic al costat d’aquest escepticisme sensorial, el seu deixeble Timó de Fliünt i Arcesilau de Pítana, cap de l’Acadèmia platònica, foren qui sistematitzaren l’escepticisme com a doctrina, fins a esdevenir “una filosofia del dubte dogmàtic”[2], aquella que, més enllà del dubte, raonablement cautelar i provisional, nega dogmàticament la possibilitat del coneixement, per la qual cosa també es nega així mateix[3].

Sext Empíric, Montaigne, Hume o Kant donaren nou impuls a aquesta doctrina que impugna la validesa de la racionalitat per al coneixement, com expressa, d’altra banda, Calderón de la Barca en un drama d’anomenada universal sobre la fugacitat i la inestabilitat de la vida, i, per aquesta raó, sobre la importància de reblir-la de bones accions per sobre de qualsevol altra consideració:  La vida es sueño (1635), en què “toda la vida es sueño, y los sueños _ja se sap_, sueños son”.

Ja força abans del dubte vital de Calderón, la literatura universal ens havia ofert d’altres exemples paradigmàtics del dubte o d’altres visions del real: Hamlet, príncep de Dinamarca (1601), de William Shakespeare, ofereix, en la figura de Hamlet, l’arquetip del personatge constantment angoixat i aclaparat pel dubte; Don Quixot de la Manxa (1605), de Miguel de Cervantes, palesa, en les figures del Quixot i Sanxo Pança, que la realitat és allò que decideixen els ulls que la contemplen, és a dir, que les coses són, més enllà del que són, allò que un hi vol veure.

En la tragèdia La vida es sueño (Escena dinovena _2148-2187_ de la Jornada segona), Calderón palesa aquesta condició existencial d’inseguretat i incertesa, “que el hombre que vive, sueña lo que es, hasta despertar” en la mort, amb l’exemplificació de diversos personatges: el rei, el ric i el pobre entre d’altres, i el mateix Segismundo, el príncep menystingut pel seu pare, amb els quals deixa que romanguin inesclarides les fronteres entre el real i l’aparent, el permanent i el fugisser, oblidant, però, que si hi ha somni és perquè algú que viu té capacitat de somniar, com mostrarà Descartes en la seva lluita contra l’escepticisme a partir del dubte mateix.

Descartes publica Discurs del mètode dos anys després, el 1637, i les Meditacions metafísiques, el 1641, en ple Renaixement, una època contradictòria, de crisis en mig de la lluminositat, que l’emmenarà, davant de la negació del passat filosòfic aristotèlic _el mètode deductiu del qual, basat en el sil·logisme, frustrava qualsevol progrés real de la ciència i el pensament_, a la recerca d’un nou puntal de suport per anar endavant, desconfiadament, amb prevenció i precaució, evitant, tant com sigui possible, l’error. Per això, just al començament de la Meditació segona, Descartes reclama, com l’Arquímedes del “punt que fos ferm i immòbil” (242)[i], el dret a “concebre grans esperances si sóc prou afortunat per trobar només una cosa que sigui certa i indubtable” (243-244).

I això són les Meditacions metafísiques, una obra de recerca i de demostració sobre allò que podem conèixer, que sorgeix en uns moments de revifalla escèptica: Michel de Montaigne, Pierre Charron i Francisco Sánchez, sobretot.

D’aquesta manera, la Meditació primera cartesiana presenta el dubte metòdic (1-37), això és, el qüestionament de tot allò que presenti algun punt feble que pugui ser posat entre parèntesi per tal d’arribar a l’obtenció d’alguna certesa que no pugui ser qüestionada en cap sentit. Això menarà Descartes a posar en dubte la veracitat de les aportacions sensorials (38-77), perquè els sentits ens poden enganyar (38-42), com sabem que han fet sovint, o perquè podríem estar alienats mentalment (43-58) o sota el miratge d’un somni (59-98) o d’una imaginació desbordant (99-113), i la veracitat de les mateixes descobertes de la raó (114-127), ja que ens equivoquem i ens hem equivocat en més d’una ocasió, o perquè podrien estar en mans d’un déu engalipador (128-169) que pretén fer-nos creure coses que no són, fins a arribar al dubte universal, radical i absolut (148-169), mètode pel qual necessita de la hipòtesi d’un geni maligne (170-209) que el mantingui en guàrdia i tensió davant la dificultat de seguir-lo constantment (210-223) a causa del costum.

Però Descartes, contràriament als escèptics, no s’acontenta amb el dubte paralitzador, sinó que, a la Meditació segona, se’n serveix per avançar (228-253), amb tota la cautela que calgui, cap a les primeres certeses: “i continuaré sempre per aquest camí fins a trobar alguna cosa certa, o, si més no, si no puc fer res més, fins a saber amb certesa que no hi ha res de cert en el món” (237-239); “Què podré considerar, doncs, com a vertader? Potser, només, que al món no hi ha res de cert” (252-253).

El dubte, però, confirma l’existència d’una persona que dubte. És així com Descartes, en la Meditació segona, ens ofereix la primera solució amb l’existència del subjecte pensant, d’existència per força objectiva i indubtable, malgrat que em pugui enganyar o em puguin enganyar, perquè cap pensament pot qüestionar la seva mateixa existència, ans el contrari, quan es qüestiona també es manifesta. I el pensament necessita qui el pensi: “jo sóc, jo existeixo” (275) _el “jo penso, per tant existeixo”, del Discurs del mètode[4]_ és el primer principi de la filosofia i la primera certesa que no admet cap dubte, a partir de la qual podran, doncs, ser descobertes d’altres veritats: les existències de l’ànima, de Déu i del món.

L’existència, tanmateix, no informa directament del seu contingut: “jo que estic segur que sóc, no sé encara prou clarament què sóc” (279-280). A partir d’aquí, doncs, Descartes es dirigeix a descobrir allò consubstancial en la seva existència, amb la mateixa metodologia del dubte metòdic, fins a arribar a conclusions fora de dubte: l’ésser és una cosa que pensa (324-356); “el pensament és un atribut que em pertany; només ell no pot ser separat de mi” (340-341).

A continuació, Descartes medita sobre el pensar (357-439) i les seves modalitats (387-389): pensar és dubtar, entendre, concebre, afirmar, negar, voler, rebutjar, imaginar i sentir. Però si el pensament existeix indubtablement, i la seva existència palesa l’existència de qui pensa, no succeeix el mateix amb els continguts del pensament, que poden ser falsos. Ens trobem davant d’una consciència subjectiva que no pot dir res encara sobre la validesa dels objectes.

Precisament sobre els objectes sensibles externs al subjecte pensant fa una llarga i descriptiva digressió amb l’exemple d’un tros de cera (440-559), per arribar a la conclusió que la cera, sòlida o líquida, és percebuda com a cera per la ment, i no pas pels sentits o per la imaginació, que, apreciant-ne el color, la duresa o l’olor, palesen només l’existència del subjecte, i no pas de l’objecte.

Descartes és el fundador de l’idealisme, sistema que inclou el món de la realitat en el subjecte i les coses externes en les idees. Perquè les coses existents no ens són conegudes sinó com a idees o representacions, a les quals suposem que corresponen realitats fora del subjecte. Les idees són, doncs, el material del coneixement, el criteri de veritat de les quals només pot ser intrínsec a les idees mateixes, i no dependent de l’adequació o conformitat de les idees amb les coses externes.

Això no obstant, el mètode cartesià, que hom pot resumir així: “Cal dubtar de cada cosa per construir sòlidament tota coneixença”[5], es un gran petit pas en relació a Calderón de la Barca, perquè un cop postulat i demostrat indubtablement un ésser pensant, un subjecte generador del somni, és a dir, un somniador, hom podia anar només endavant, amb nous encerts i nous errors, per dreceres i per marrades, perquè s’havia construït un nou instrument: la racionalitat, que, trencant amb la màgia i la il·lusió antigues, portaria la ciència i el pensament pels nous camins del racionalisme (Malebranche, Spinoza i Leibniz) i l’empirisme (Locke, Berkeley i Hume).


   

Bibliografia i webgrafia

Bréhier, Émile: Història de la filosofia 1. Antiguitat i edat mitjana; Editorial Tecnos, 1998.
Calderón de la Barca: La vida es sueño; Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
edició d’Evangelina Rodríguez Cuadros;
Calderón de la Barca: La vida es sueño / El alcalde de Zalamea, A cura d’Alberto Porqueras-Mayo; Editorial Espasa Calpe, 1977.
Costa-Pau, Manel (Dir): ULISSES 3. L’ascensió de la burgesia; Edicions Ulisses, 1980.
Descartes: Discurso del método / Meditaciones metafísicas; A cura de Manuel García Morente; Editorial Espasa Calpe, 1975, 13ª.
Descartes, René: Meditacions metafísiques; Filosofia a través dels textos, de Manel Codina; http://www.xtec.cat/~mcodina3/Filosofia2/Meditacions.pdf.
Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofía; Editorial Espasa Calpe, 2003.
Russell, Bertrand: Història social de la filosofia I. La filosofia antiga; Edicions 62, 1996.
Russell, Bertrand: Història social de la filosofia III. La filosofia moderna; Edicions 62, 1996.
Terricabres, Josep Mª (Coord): El pensament filosòfic i científic I. Dels orígens al segle XIX; Edicions de la UOC, 2001.
Valverde, José Mª: Vida y muerte de las ideas; Editorial Ariel, 1993, 3ª.

  


[1] Bertrand Russell: Història social de la filosofia I. La filosofia antiga, p 286.
[2] Bertrand Russell: op cit, p 287.
[3] José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas, p 52.
[4] Descartes: Discurso del método / Meditaciones metafísicas, p 49.
[5] Costa-Pau, Manel (Dir): ULISSES 3. L’ascensió de la burgesia, p 264.



[i] Totes les citacions de les Meditacions metafísiques s’han realitzat d’acord al text del web de Manel Codina.


 Colomers, abril de 2010



divendres, 12 de febrer del 2016

Sobre el futur de la llengua



Segurament, davant d’una afirmació com la que segueix: “el català és català i no pas una llengua espanyola”, més d’un d’aquests nacionalistes espanyols que considera que s’ha anat massa lluny amb el català i el seu ensenyament en els territoris en els quals és llengua pròpia, es posaria les mans al cap i s’estiraria els cabells. Potser fins i tot, davant d’aital afirmació lingüística, “separatista” per a les trones espanyolistes, s’aixecarien veus espanyoles en defensa d’una llengua catalana malmenada, segons ells, pels separatistes catalans. Qui ho sap, potser entendrien, d’aquesta manera i per sempre, que si hi ha algun lloc lògic i apropiat perquè es parli el català i s’ensenyi el català i en català és a Catalunya i als altres territoris en el quals és llengua pròpia, sigui quina sigui la seva denominació o la seva situació jurídica.

Encara que sembli una broma però, l’afirmació, separatista o no, amb animositat provocadora o no, no deixa de ser defensable i justificable. Lingüísticament, és clar, perquè políticament ja sabem que qui mana, no sols pot defensar i justificar una opció i la seva contrària alhora, sinó que fins i tot ho pot fer amb un concepte i el seu contrari alhora. Tanmateix, n’hi hauria prou de fer-los adonar, en el supòsit que els féssim cas, com podríem arribar per extensió a l’absurd (en aquest cas estenem i no pas reduïm) a fer afirmacions com les següents: “el català és una llengua francesa”, “el català és una llengua italiana” i  “el català és una llengua andorrana”. Vaja, que el català, si és per raó dels estats que la inclouen en els seus territoris, no és només una llengua espanyola. I si una cosa pot ser tantes coses alhora, potser sigui perquè el punt de partida per a la situació i la definició d’una llengua no pot ser cap altre que els seus territoris i els seus parlants, o sigui, la comunitat lingüística mateixa. Quina broma de mal gust no seria que per definir una llengua l’haguéssim de posar en relació a uns estats que, a excepció d’Andorra, únic estat català existent, no l’han tingut mai per gaire res, llevat dels períodes de repressió, excepció o prohibició.

No sé si ells acceptarien o no un Gibraltar britànico-espanyol. En qualsevol cas, en política tot es possible, i en la història trobaríem exemples de condominis territorials semblants. Però pel que fa a les llengües, la qüestió no és tan senzilla: en primer lloc perquè la llengua no és cap realitat física en què es pugui materialitzar un domini o un poder, o dos o tres alhora; de l’altra, i força més important, perquè la llengua mateixa és emotivitat i sentiment, és a dir, expressa ja nacionalitat, o nació, que pel cas és el mateix.

Però són tants els llocs en què la política espanyola ha fet el ridícul, lingüísticament parlant, que ja ens hem acostumat als seus intents de condominar políticament allò que la unicitat i l’autonomia lingüística fan impossible de repartir, distribuir o dividir. Perquè, des d’aquells temps en què es menyspreava el català amb l’epítet despectiu de dialecte fins a la situació més actual en què no sols existeix una llengua catalana, sinó que en tenim dues: el català i el valencià _vaja, bilingües com ells, que saben parlar castellà i espanyol!_, sempre hi ha hagut polítics espanyols, i de totes les tendències, versats en lingüística aplicada, és a dir, en utilització política de les llengües que no senten com a pròpia, sinó com a objectes de rendibilitat electoral.

I, si no, quin ridícul no acaben de fer, actualment, subscrivint els reiterats manifestos sobre “la lengua común” o “en favor del bilingüismo”, és a dir, en favor de la neutralitat i la llibertat lingüístiques?

Quina cantarella per tal de mantenir l’hegemonisme i la substitució lingüístics en favor del castellà i contra les llengües minoritzades -que no minoritàries! No hi fa res que des de la sociolingüística (Aracil, Ninyoles, etc) s’hagi desemmascarat el bilingüisme com un mite falsament pacificador i neutralitzador d’un conflicte entre llengües per a l’ocupació d’uns mateixos usos, conflicte el qual només es pot resoldre amb la substitució d’una llengua per una altra. No hi fa res que el bilingüisme sigui una pràctica personal individual –no hi ha societats, ni territoris, ni països bilingües– dels parlants de llengües minoritzades –són comptats els bilingües entre els parlants d’una llengua hegemònica– en determinades ocasions i circumstancies –gairebé sempre quan llur interlocutor és parlant de la llengua hegemònica. Les incongruències i les incoherències que alguns signataris del Manifiesto han dit i escrit són suficients per escriure un parell de manuals sobre la justificació ideològica del lingüicidi perquè aquest sembli una cosa natural i acceptada per tothom _”de manera que se consiga el efecto sin que se note el cuidado", d’acord a aquella famosa Instrucción secreta[1] que el fiscal del Consejo de Castilla, don José Rodrigo Villalpando, va enviar als corregidors del Principat de Catalunya el 29 de gener de 1716_: darwinisme lingüístic, liberalisme lingüístic, evolucionisme lingüístic, o comsevulla. Allò més esperpèntic, però, és la diferent vara de mesurar segons es tracti de la llengua hegemònica –amb drets per raó del territori que la comparteix i per tant obligatòria per a tothom– o de les llengües minoritzades –amb drets exclusivament individuals i per tant de lliure elecció. És tanta la barra i tanta la impertinència dels energúmens que hi ha darrera el Manifiesto, que, si no fos per la deseducació i desinformació que promouen i provoquen en gran part de la societat espanyola, no caldria dedicar-los ni cinc ratlles a la secció de passatemps de qualsevol mitjà. Vull dir que tot plegat fa massa pudor de socarrim: els importa ben poc la llengua, qualsevol llengua, la qüestió és enxarinar el personal i desgastar governs en favor del PP. Tanmateix, per si de cas, senyors i senyores del Manifiesto, Catalunya –i Galícia i el País Basc– no és bilingüe, sinó que és un país amb cooficialitat lingüística, cosa que no podem dir, encara, d’Espanya!

El català és llengua catalana i prou, ni espanyola ni francesa ni... i si algun futur ha de tenir no és en mans ni d’aquells unilingüistes partidaris d’un bilingüisme impossible i mai recíproc, ni d’aquells altres que, tot i no considerar-la amb la mateixa dignitat ni els mateixos drets que la llengua espanyola, la farien potser una mica més seva si els parlants deixéssim de considerar-la com una llengua espanyola. En fi, el seu futur no és en mans dels que se n’han servit políticament, sinó només d’aquells que la parlen i l’escriuen en qualsevol ocasió sense justificar-se’n ni demanar-ne perdó, i per això, molt més important que discutir amb polítics que han pres l’opció d’utilitzar la llengua en clau de rendibilitat exclusivament electoral, és la de convèncer nous possibles usuaris de la seva rendibilitat social i comunicativa.

Colomers, maig de 2009





[1] El fragment és un clàssic exemple fefaent que la situació social de les llengües no és fruit exclusiu d’un suposat mercat lliure de llengües en el qual el poder polític no intervé en cap sentit en favor o en contra del seu ús o desenvolupament: "La importancia de hacer uniforme la lengua se ha reconocido siempre por grande, y es un señal de la dominación o superioridad de los Príncipes o naciones, ya sea porqué la dependencia o adulación quieren complacer o lisonjear, afectando otra naturaleza con la semejanza del idioma, o ya sea porqué la sujeción obliga con la fuerza." "...pero como a cada Nación parece que señaló la Naturaleza su idioma particular, tiene en esto mucho que vencer el arte y se necesita de algún tiempo para lograrlo, y más cuando el genio de la Nación como el de los Catalanes es tenaz, altivo y amante de las cosas de su País, y por esto parece conveniente dar sobre esto instrucciones y providencias muy templadas y disimuladas, de manera que se consiga el efecto sin que se note el cuidado..."

dilluns, 1 de febrer del 2016

Sobre "L’art, la seva natura i la seva història", de René Huyghe

El petó (1907-1908), de Gustav Klimt


Comentari del text L’art, la seva natura i la seva història , de René Huyghe
  
“La poesia és indispensable, però no sé ben bé per a què.” Amb aquesta epigrama, encantador i paradoxal, Jean Cocteau resumí tot el problema de la necessitat de l'art i de la seva discutible funció en l’actual món burgès.
El pintor Mondrian parlà de la possible “desaparició” de l'art. La realitat –creia- desplaçarà cada dia més l'obra d'art; aquesta no és més, en essència, que el substitutiu d’aquell equilibri de què la realitat manca actualment. “L'art desapareixerà, a mesura que la vida resulti més equilibrada.”
Aquesta idea de l'art com a “substitutiu de la vida”, com a mitjà de col·locar l'home en un estat d’equilibri amb el món circumstant conté un reconeixement parcial de la natura de l'art i de la seva necessitat. I puix que l’equilibri perpetu entre l’home i el món que l’envolta no podrà ésser atès ni tan sols en la societat més desenvolupada, la idea suggereix, també, que l'art no era solament una necessitat en el passat sinó que ho serà sempre.
Ara, podem dir realment que l'art no és més que un substitutiu? No expressa una relació molt més profunda entre l'home i el món? Podem resumir la funció de l'art amb una sola fórmula? No ha de satisfer moltes i molt variades necessitats? I, quan reflexionem sobre els orígens de l'art, quan en comprenem la funció inicial, no és evident que la seva funció ha canviat en canviar la societat, i que han aparegut noves funcions?
Ernst Fischer[1]


Hi ha uns pocs anys de diferència entre aquestes ratlles d’Ernst Fischer (1899-1972) i el text de René Huyghe (1906-1997).
En efecte, quan Fischer hipotitzava, des d’un marxisme renovat i antidogmàtic, un futur que superaria la utilitat pràctica de l’art, feia cinc anys que Huyghe havia prologat el primer volum de L’Art i l’home (1957-1961) amb el text motiu d’aquest treball i en el qual planteja, des de bon començament, el paper de l’art en la història de la humanitat també com una necessitat: “...l’art és una funció essencial de l’home, indispensable tant a l’individu com a les societats...“, i no pas com a joc, diversió, hàbit, inutilitat o luxe.
L’historiador d’art francès hi considera la indissociabilitat entre art i home, a partir d’una relació dialèctica en la qual cada un necessita l’altre, i viceversa: “No hi ha art sense home, però potser tampoc home sense art”, perquè l’art permet una expressió i una manifestació diferents tant de l’home com de la realitat: gràcies a l’art “...s’expressa l’home més completament, es compren i es desenvolupa millor” i “...el món es fa més intel·ligible i accessible, més familiar”. L’art és “...el mitjà d’un perpetu intercanvi...” entre l’home i el món.

1. La qualitat és una especificitat humana
Diferentment als animals, esclaus obedients dels instints, això és, impulsos, apetits, desitjos, condicionaments reflexos, etc, pels quals “...actuar és suportar, suportar la seva pròpia natura”, l’home es vol erigir en protagonista real i responsable dels seus actes, i per això té necessitat de conèixer (raons i finalitats, causes i conseqüències): la qual cosa portarà al naixement de les ciències, entre les quals la història.
D’altra banda, l’actuació humana no és indeterminada, sinó que s’adreça a finalitats ben concretes, des del coneixement lúcid fins a la correcció i la millora de l’existent. I aquestes darreres, en fer referència a la qualitat, en introduir la comparació (bo-dolent, bonic-lleig, etc), emmenen a la fusió de la moral i de l’art, de l’ètica i l’estètica. El filòsof Josep Mª Valverde solia afirmar que “no hi ha estètica sense ètica”.

2. Per què la història de l’art
La història de l’art respon precisament als vessants del coneixement i de la qualitat.
És coneixement de l’home i el món: d’allò que han estat, de la manera com han estat vistos, de com han estat representats, “...en el testimoni directe, irrecusable i sempre viu de les seves obres”. Però, per això mateix, és somni i desig de millora, deler de qualitat expressat pel concepte, històric (espaciotemporal), de bellesa.
Per això, la història de l’art farà referència a la imatge que l’home s’ha format d’ell mateix, de la vida i del món, però sobretot a la pàtina de bellesa que els ha pretès de donar la intenció de qualitat.

3. Els condicionaments de l’art
Tot i reconèixer l’estreta relació entre l’art i la història: “...l’art és solidari de l’home”, per la qual cosa és “...inconcebible tractar la història de l’art aïlladament...”, Huyghe no s’està de recordar que el dinamisme de l’art no està subordinat a la història de l’home: “...no implica de cap de les maneres que la història de l’art sigui una simple dependència de la història general”.
D’aquesta manera, i amb diversos exemples, rebutja tant el materialisme mecanicista d’Hippolyte Taine (1928-1893), per al qual l’art ve determinat per “la raça, el mitjà i el moment” (Introducció a la història de la literatura anglesa), com l’aplicació determinista economicista del materialisme històric de Karl Marx (1818-1883), pel qual l’art formaria part de la superestructura condicionada pel “mode de producció de la vida material”.
Per Huyghe l’art no és només un producte passiu d’unes condicions “...històriques, geogràfiques i socials...” que no tenen present “...la jurisdicció de la creació i de la qualitat”. En aquest sentit, sembla més proper al Marx que, tot i el determinisme de la base, reconeix l’autonomia de la superestructura, que no al Marx dogmàtic i sectari que denuncia: potser perquè en l’època que escrivia encara eren força desconeguts importants textos de Marx i Friedrich Engels, com La ideologia alemanya o la Carta a Joseph Bloch.

4. L’autonomia de l’art
I si trobem semblances entre el Marx que afirma que “Els humans fan la seva pròpia història, però no la fan al seu lliure albir, sota circumstàncies triades per ells mateixos, sinó sota aquelles circumstàncies amb les quals es troben directament, que existeixen i que els han estat transmeses pel passat. La tradició de totes les generacions mortes pesa com un malson damunt dels cervells dels vius"[2] i Huyghe quan escriu que “Quan l’home d’un determinat temps i d’un determinat lloc crea el seu art, ho fa d’acord amb la seva concepció del món, amb les seves aspiracions, amb les seves condicions d’existència”, trobem força coincidència també quan parla de la intervenció activa de l’art en la història.
En efecte, d’una manera semblant, doncs, a l’Engels que precisa el materialisme a Bloch: “La situació econòmica és la base, però els diversos factors de la superestructura que sobre ella s’aixeca... ...exerceixen també la seva influència sobre els curs de les lluites històriques i determinen, predominantment en molts casos, la seva forma[3], Huyghe remarca, amb diversos exemples trets de l’art religiós, el paper agent que l’art pot exercir en la mateixa història de la qual ha sorgit i en la història futura: mitjançant les obres d’art “...es modela i es transforma el rostre del real i, en contrapartida, les maneres de sentir i fins i tot de pensar”.
És a dir, “...és la pròpia història qui ens palesa que l’art no depèn només d’ella i dels seus esdeveniments, sinó que també posa en joc les forces psicològiques”, afirma Huyghe.

5. L’art i la psicologia
Huyghe entén la relació entre art i psicologia de manera biunívoca.
D’una banda, l’art reflecteix i expressa de manera passiva, com un mirall, la psicologia humana, tant la col·lectiva: “...enregistra els desitjos i els temors, la manera de concebre la vida i el món, les emocions familiars i el mode de vibrar propi dels homes...” que comparteixen col·lectivitat,  com la individual: fa “...perceptible als altres allò que l’en diferencia: el món dels somnis o de les obsessions el pes de les quals porta ell sol”.
D’una altra, l’art intervé activament en la psicologia, sigui proposant i imposant “maneres de sentir i de pensar”, sigui alliberant l’inconscient “de certes obsessions, de certes forces” de l’inconscient.
A partir de diversos exemples relacionats amb el poder, als qual actualment podríem afegir la publicitat, Huyghe palesa com l’art i les seves obres imposen sentiments, somnis, tendències, models, pautes de conducte, etc, a l’home.
Amb d’altres exemples de la pintura, la literatura o de la vida religiosa, mostra, en canvi, com l’art i les seves obres permeten, tant al creador com a l’observador (individual o col·lectiu), l’alliberament psíquic o la sublimació d’aquelles pulsions que la societat i la cultura n’exigeixen la repressió, així com la projecció de móns ideals contraposats a una “...realitat decebedora”.

6. Les especificitats de l’art
Un cop plantejades les premisses que relacionen l’art amb el món: els caràcters històric i psicològic i els tipus actiu i passiu, Huyghe s’endinsa en les interioritats que pensa que li són específiques: “...té la seva estructura original i obeeix les seves regles particulars”.
D’acord amb W Déonna i Henri Focillon, pensa de manera evolucionista, amb unes etapes que es repeteixen “...en tots els llocs i en tots els temps” i que tenen unes característiques semblants: primitivisme experimental, classicisme, manierisme i barroquisme, i de manera dialèctica, amb una lluita d’oposats en cada etapa, és a dir, amb moviments artístics de signe oposat, un dels quals s’aferma com a sistematització, mentre l’altra s’hi contraposa com a reacció.

7. Components de l’obra d’art
L’obra d’art és una unitat conformada per diversos elements:
  1. El món de la realitat visible o exterior: on viu i on troba els materials, i que li imposarà l’ús d’un llenguatge artístic més o menys comprensible per als espectadors.
  2. El món de la plàstica: les necessitats imposades per la matèria de què està feta la realitat i la manera com es fa, és a dir, l’adaptació i l’adequació de la realitat al mitjà.
  3. El món dels pensaments i dels sentiments: allò que mou i commou l’artista, i que vol donar-li cos en una obra, perquè aquesta n’és el mitjà d’expressió.

8. Components de l’artista
També en l’artista, Huyghe troba tres components, que en el classicismes estan en perfecte equilibri:
  1. El mental: és a l’origen, i està format per “...intencions lúcides i voluntàries...” i “...impulsos sentits i soferts...”, conformat per “...un programa iconogràfic...” o per “...teories estètiques...” i per un “...món confús d’aspiracions, de tendències...”
  2. El visual: la plasmació en imatge, a partir d’allò vist i del llegat anterior, per mitjà  “...de formes que pren de la natura o de formes decoratives que fa derivar de la geometria...”
  3. El manual: la cossificació en obra material atenent les limitacions i les facilitats de la mà i de la matèria.

9. Fonts de les formes
D’una manera semblant, Huyghe, amb la descripció de l’evolució de diversos elements decoratius, ens proposa un origen de les formes a partir de tres fonts diferents, que sovint es troben combinades:
  1. Font abstracta: formes sorgides del pensament i estretament relacionades amb la geometria, de caràcter previsible per reducció, repetició, simetria, alternància, etc.
  2. Font figurativa: formes sorgides de la natura, de caràcter imprevist per observació, reproducció i representació.
  3. Font concreta: formes pràctiques imposades per les necessitats tècniques i materials, que són continuades per plaer decoratiu.

10. Canvi i continuïtat
En conjunt, en l’art és present un clarobscur de canvi i continuïtat, d’evolució i permanència: al costat de cànons absoluts i eterns de bellesa, relativitat infinita dels gustos; al costat de l’objectivitat de la natura o de la plàstica, subjectivisme de l’artista, el qual evoluciona en la seva manera de pensar la primera o de resoldre la segona, perquè si “...l’home és present, ja no hi ha visió objectiva”.
Hi ha transformació històrica de tots els components de l’artista, però sobretot del mental, perquè “...la idea que els homes es formen de la realitat i les explicacions que en donen” depenen del moviment de la humanitat.
Ara bé, si “...l’art d’un temps determinat correspon a la seva filosofia, la seva literatura, la seva ciència, igual que al seu estat social i econòmic”, tots els creadors constitueixen una generació perquè “...expressen per igual el ‘testimoni’ que el seu temps es forma del real”, encara que sigui de manera i amb propòsit diferents.

11. L’art i el pensament
Si l’art és una expressió de la concepció que l’artista es fa de l’etapa de l’evolució humana, és lògica una relació estreta entre art i pensament de la mateixa època, a causa de la contemporaneïtat  generacional dels diversos creadors. Huyghe ho exemplifica amb els accents semblants del món que aporten, segons ell, l’impressionisme pictòric, la literatura de Proust, la filosofia de Bergson, la música de Debussy i els inicis científics de la física atòmica.
Amb tot, però, Huyghe mostra que es tracta d’una relació inconscient, l’autenticitat de la qual es basa en el predomini del fat interior de l’artista, i adverteix dels perills, per a l’instint artístic i per a la naturalitat de l’art, de forçar aquesta relació i de sotmetre l’art a les rigideses o determinacions del pensament contemporani.

12. L’art i la bellesa
Tot i l’evolució de l’art i dels seus components, Huyghe no s’està de recordar-nos que hi ha un element comú i fix que, precisament, fa que podem parlar d’art o d’obra d’art: l’objectiu, la finalitat, el propòsit de bellesa.
Perquè la bellesa és una aspiració esmunyedissa, fruit de la creació i recerca constant, però que “...només se sent”, perquè la qualitat “...escapa a tota mesura, és a dir, al domini de la quantitat”.
I aquí entra, segons Huyghe, la utilitat de la història de l’art: l’acostament de l’espectador a les obres per tal que pugui generar-se el diàleg entre obra i observador, sense menysteniment de moments i de llocs diferents de la història de la humanitat i les seves creacions, per tal de “...notar viure la bellesa...” “La història de l’art és aquesta posada en moviment”, afirma Huyghe.

13. L’art com a mitjà entre l’home i l’univers
Més enllà de la bellesa amb què vol ser creada, l’obra d’art té també un altre paper, el paper de mitjà entre home i univers, és a dir, de reintegració de l’home en la natura de la qual sembla haver-se separat. En efecte, sigui com a “...mitjà per dominar i subratllar la realitat”[4], és a dir, com a aprehensió i representació d’un món del qual sovint l’home s’ha allunyat o se sent excessivament llunyà, sigui com a “...òrgan per lliurar-se a la natura”[5], això és, com a expressió de sentiments, emocions i inquietuds interiors, “...l’art sorgeix a mig camí entre l’home i l’univers” per permetre de resoldre la “...dualitat irreductible de la seva [de l’home] doble experiència externa i interna...”, indispensable per a l’equilibri humà.

14. L’impressionisme segons Huyghe, Hauser i Fischer: una petita comparació
En parlar de la relació entre art i pensament d’una època (apartat 11), Huyghe aporta l’exemple de l’impressionisme, moviment pictòric paral·lel, segons ell, a d’altres moviments equivalents en la literatura, la música o la filosofia, o fins i tot en les ciències físiques. M’ha semblat oportú comparar aquestes ratlles sobre l’impressionisme amb les opinions semblants de Hauser i Fischer.
Doncs, bé, Hauser acaba el capítol sobre l’impresionisme[6] amb la reafirmació, com Huyghe, de l’estreta relació entre aquest moviment pictòric, Bergson i Proust, si més no pel que fa en la percepció del temps.
Fisher, de la seva banda, descriu l’impressionisme[7] com un moviment de revolta contra l’art acadèmic oficial amb termes semblants als de Huyghe: dissolució del món en llum, esmicolament de la realitat en colors, enregistrament del tot com una sèrie de percepcions sensibles, i en correspondència amb el positivisme filosòfic.
  





[1] Ernst Fischer: La necessitat de l’art, p 5
[2] Karl Marx: El 18 brumari de Lluís Bonaparte, p 241
[3] Friedrich Engels: Carta a Joseph Bloch
[4] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art I, p 15
[5] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art I, p 15
[6] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art III, pp 268-269
[7] Ernst Fisher: La necessitat de l’art, pp 83, 88-89