Sobre "L’art, la seva natura i la seva història", de René Huyghe

El petó (1907-1908), de Gustav Klimt

Comentari del text L’art, la seva natura i la seva història , de René Huyghe

  

“La poesia és indispensable, però no sé ben bé per a què.” Amb aquesta epigrama, encantador i paradoxal, Jean Cocteau resumí tot el problema de la necessitat de l'art i de la seva discutible funció en l’actual món burgès.

El pintor Mondrian parlà de la possible “desaparició” de l'art. La realitat –creia- desplaçarà cada dia més l'obra d'art; aquesta no és més, en essència, que el substitutiu d’aquell equilibri de què la realitat manca actualment. “L'art desapareixerà, a mesura que la vida resulti més equilibrada.”

Aquesta idea de l'art com a “substitutiu de la vida”, com a mitjà de col·locar l'home en un estat d’equilibri amb el món circumstant conté un reconeixement parcial de la natura de l'art i de la seva necessitat. I puix que l’equilibri perpetu entre l’home i el món que l’envolta no podrà ésser atès ni tan sols en la societat més desenvolupada, la idea suggereix, també, que l'art no era solament una necessitat en el passat sinó que ho serà sempre.

Ara, podem dir realment que l'art no és més que un substitutiu? No expressa una relació molt més profunda entre l'home i el món? Podem resumir la funció de l'art amb una sola fórmula? No ha de satisfer moltes i molt variades necessitats? I, quan reflexionem sobre els orígens de l'art, quan en comprenem la funció inicial, no és evident que la seva funció ha canviat en canviar la societat, i que han aparegut noves funcions?

Ernst Fischer[1]

Hi ha uns pocs anys de diferència entre aquestes ratlles d’Ernst Fischer (1899-1972) i el text de René Huyghe (1906-1997).

En efecte, quan Fischer hipotitzava, des d’un marxisme renovat i antidogmàtic, un futur que superaria la utilitat pràctica de l’art, feia cinc anys que Huyghe havia prologat el primer volum de L’Art i l’home (1957-1961) amb el text motiu d’aquest treball i en el qual planteja, des de bon començament, el paper de l’art en la història de la humanitat també com una necessitat: “...l’art és una funció essencial de l’home, indispensable tant a l’individu com a les societats...“, i no pas com a joc, diversió, hàbit, inutilitat o luxe.

L’historiador d’art francès hi considera la indissociabilitat entre art i home, a partir d’una relació dialèctica en la qual cada un necessita l’altre, i viceversa: “No hi ha art sense home, però potser tampoc home sense art”, perquè l’art permet una expressió i una manifestació diferents tant de l’home com de la realitat: gràcies a l’art “...s’expressa l’home més completament, es compren i es desenvolupa millor” i “...el món es fa més intel·ligible i accessible, més familiar”. L’art és “...el mitjà d’un perpetu intercanvi...” entre l’home i el món.

1. La qualitat és una especificitat humana

Diferentment als animals, esclaus obedients dels instints, això és, impulsos, apetits, desitjos, condicionaments reflexos, etc, pels quals “...actuar és suportar, suportar la seva pròpia natura”, l’home es vol erigir en protagonista real i responsable dels seus actes, i per això té necessitat de conèixer (raons i finalitats, causes i conseqüències): la qual cosa portarà al naixement de les ciències, entre les quals la història.

D’altra banda, l’actuació humana no és indeterminada, sinó que s’adreça a finalitats ben concretes, des del coneixement lúcid fins a la correcció i la millora de l’existent. I aquestes darreres, en fer referència a la qualitat, en introduir la comparació (bo-dolent, bonic-lleig, etc), emmenen a la fusió de la moral i de l’art, de l’ètica i l’estètica. El filòsof Josep Mª Valverde solia afirmar que “no hi ha estètica sense ètica”.

2. Per què la història de l’art

La història de l’art respon precisament als vessants del coneixement i de la qualitat.

És coneixement de l’home i el món: d’allò que han estat, de la manera com han estat vistos, de com han estat representats, “...en el testimoni directe, irrecusable i sempre viu de les seves obres”. Però, per això mateix, és somni i desig de millora, deler de qualitat expressat pel concepte, històric (espaciotemporal), de bellesa.

Per això, la història de l’art farà referència a la imatge que l’home s’ha format d’ell mateix, de la vida i del món, però sobretot a la pàtina de bellesa que els ha pretès de donar la intenció de qualitat.

3. Els condicionaments de l’art

Tot i reconèixer l’estreta relació entre l’art i la història: “...l’art és solidari de l’home”, per la qual cosa és “...inconcebible tractar la història de l’art aïlladament...”, Huyghe no s’està de recordar que el dinamisme de l’art no està subordinat a la història de l’home: “...no implica de cap de les maneres que la història de l’art sigui una simple dependència de la història general”.

D’aquesta manera, i amb diversos exemples, rebutja tant el materialisme mecanicista d’Hippolyte Taine (1928-1893), per al qual l’art ve determinat per “la raça, el mitjà i el moment” (Introducció a la història de la literatura anglesa), com l’aplicació determinista economicista del materialisme històric de Karl Marx (1818-1883), pel qual l’art formaria part de la superestructura condicionada pel “mode de producció de la vida material”.

Per Huyghe l’art no és només un producte passiu d’unes condicions “...històriques, geogràfiques i socials...” que no tenen present “...la jurisdicció de la creació i de la qualitat”. En aquest sentit, sembla més proper al Marx que, tot i el determinisme de la base, reconeix l’autonomia de la superestructura, que no al Marx dogmàtic i sectari que denuncia: potser perquè en l’època que escrivia encara eren força desconeguts importants textos de Marx i Friedrich Engels, com La ideologia alemanya o la Carta a Joseph Bloch.

4. L’autonomia de l’art

I si trobem semblances entre el Marx que afirma que “Els humans fan la seva pròpia història, però no la fan al seu lliure albir, sota circumstàncies triades per ells mateixos, sinó sota aquelles circumstàncies amb les quals es troben directament, que existeixen i que els han estat transmeses pel passat. La tradició de totes les generacions mortes pesa com un malson damunt dels cervells dels vius"[2] i Huyghe quan escriu que “Quan l’home d’un determinat temps i d’un determinat lloc crea el seu art, ho fa d’acord amb la seva concepció del món, amb les seves aspiracions, amb les seves condicions d’existència”, trobem força coincidència també quan parla de la intervenció activa de l’art en la història.

En efecte, d’una manera semblant, doncs, a l’Engels que precisa el materialisme a Bloch: “La situació econòmica és la base, però els diversos factors de la superestructura que sobre ella s’aixeca... ...exerceixen també la seva influència sobre els curs de les lluites històriques i determinen, predominantment en molts casos, la seva forma”[3], Huyghe remarca, amb diversos exemples trets de l’art religiós, el paper agent que l’art pot exercir en la mateixa història de la qual ha sorgit i en la història futura: mitjançant les obres d’art “...es modela i es transforma el rostre del real i, en contrapartida, les maneres de sentir i fins i tot de pensar”.

És a dir, “...és la pròpia història qui ens palesa que l’art no depèn només d’ella i dels seus esdeveniments, sinó que també posa en joc les forces psicològiques”, afirma Huyghe.

5. L’art i la psicologia

Huyghe entén la relació entre art i psicologia de manera biunívoca.

D’una banda, l’art reflecteix i expressa de manera passiva, com un mirall, la psicologia humana, tant la col·lectiva: “...enregistra els desitjos i els temors, la manera de concebre la vida i el món, les emocions familiars i el mode de vibrar propi dels homes...” que comparteixen col·lectivitat,  com la individual: fa “...perceptible als altres allò que l’en diferencia: el món dels somnis o de les obsessions el pes de les quals porta ell sol”.

D’una altra, l’art intervé activament en la psicologia, sigui proposant i imposant “maneres de sentir i de pensar”, sigui alliberant l’inconscient “de certes obsessions, de certes forces” de l’inconscient.

A partir de diversos exemples relacionats amb el poder, als qual actualment podríem afegir la publicitat, Huyghe palesa com l’art i les seves obres imposen sentiments, somnis, tendències, models, pautes de conducte, etc, a l’home.

Amb d’altres exemples de la pintura, la literatura o de la vida religiosa, mostra, en canvi, com l’art i les seves obres permeten, tant al creador com a l’observador (individual o col·lectiu), l’alliberament psíquic o la sublimació d’aquelles pulsions que la societat i la cultura n’exigeixen la repressió, així com la projecció de móns ideals contraposats a una “...realitat decebedora”.

6. Les especificitats de l’art

Un cop plantejades les premisses que relacionen l’art amb el món: els caràcters històric i psicològic i els tipus actiu i passiu, Huyghe s’endinsa en les interioritats que pensa que li són específiques: “...té la seva estructura original i obeeix les seves regles particulars”.

D’acord amb W Déonna i Henri Focillon, pensa de manera evolucionista, amb unes etapes que es repeteixen “...en tots els llocs i en tots els temps” i que tenen unes característiques semblants: primitivisme experimental, classicisme, manierisme i barroquisme, i de manera dialèctica, amb una lluita d’oposats en cada etapa, és a dir, amb moviments artístics de signe oposat, un dels quals s’aferma com a sistematització, mentre l’altra s’hi contraposa com a reacció.

7. Components de l’obra d’art

L’obra d’art és una unitat conformada per diversos elements:

1. El món de la realitat visible o exterior: on viu i on troba els materials, i que li imposarà l’ús d’un llenguatge artístic més o menys comprensible per als espectadors.
2. El món de la plàstica: les necessitats imposades per la matèria de què està feta la realitat i la manera com es fa, és a dir, l’adaptació i l’adequació de la realitat al mitjà.
3. El món dels pensaments i dels sentiments: allò que mou i commou l’artista, i que vol donar-li cos en una obra, perquè aquesta n’és el mitjà d’expressió.

8. Components de l’artista

També en l’artista, Huyghe troba tres components, que en el classicismes estan en perfecte equilibri:

1. El mental: és a l’origen, i està format per “...intencions lúcides i voluntàries...” i “...impulsos sentits i soferts...”, conformat per “...un programa iconogràfic...” o per “...teories estètiques...” i per un “...món confús d’aspiracions, de tendències...”
2. El visual: la plasmació en imatge, a partir d’allò vist i del llegat anterior, per mitjà  “...de formes que pren de la natura o de formes decoratives que fa derivar de la geometria...”
3. El manual: la cossificació en obra material atenent les limitacions i les facilitats de la mà i de la matèria.

9. Fonts de les formes

D’una manera semblant, Huyghe, amb la descripció de l’evolució de diversos elements decoratius, ens proposa un origen de les formes a partir de tres fonts diferents, que sovint es troben combinades:

1. Font abstracta: formes sorgides del pensament i estretament relacionades amb la geometria, de caràcter previsible per reducció, repetició, simetria, alternància, etc.
2. Font figurativa: formes sorgides de la natura, de caràcter imprevist per observació, reproducció i representació.
3. Font concreta: formes pràctiques imposades per les necessitats tècniques i materials, que són continuades per plaer decoratiu.

10. Canvi i continuïtat

En conjunt, en l’art és present un clarobscur de canvi i continuïtat, d’evolució i permanència: al costat de cànons absoluts i eterns de bellesa, relativitat infinita dels gustos; al costat de l’objectivitat de la natura o de la plàstica, subjectivisme de l’artista, el qual evoluciona en la seva manera de pensar la primera o de resoldre la segona, perquè si “...l’home és present, ja no hi ha visió objectiva”.

Hi ha transformació històrica de tots els components de l’artista, però sobretot del mental, perquè “...la idea que els homes es formen de la realitat i les explicacions que en donen” depenen del moviment de la humanitat.

Ara bé, si “...l’art d’un temps determinat correspon a la seva filosofia, la seva literatura, la seva ciència, igual que al seu estat social i econòmic”, tots els creadors constitueixen una generació perquè “...expressen per igual el ‘testimoni’ que el seu temps es forma del real”, encara que sigui de manera i amb propòsit diferents.

11. L’art i el pensament

Si l’art és una expressió de la concepció que l’artista es fa de l’etapa de l’evolució humana, és lògica una relació estreta entre art i pensament de la mateixa època, a causa de la contemporaneïtat  generacional dels diversos creadors. Huyghe ho exemplifica amb els accents semblants del món que aporten, segons ell, l’impressionisme pictòric, la literatura de Proust, la filosofia de Bergson, la música de Debussy i els inicis científics de la física atòmica.

Amb tot, però, Huyghe mostra que es tracta d’una relació inconscient, l’autenticitat de la qual es basa en el predomini del fat interior de l’artista, i adverteix dels perills, per a l’instint artístic i per a la naturalitat de l’art, de forçar aquesta relació i de sotmetre l’art a les rigideses o determinacions del pensament contemporani.

12. L’art i la bellesa

Tot i l’evolució de l’art i dels seus components, Huyghe no s’està de recordar-nos que hi ha un element comú i fix que, precisament, fa que podem parlar d’art o d’obra d’art: l’objectiu, la finalitat, el propòsit de bellesa.

Perquè la bellesa és una aspiració esmunyedissa, fruit de la creació i recerca constant, però que “...només se sent”, perquè la qualitat “...escapa a tota mesura, és a dir, al domini de la quantitat”.

I aquí entra, segons Huyghe, la utilitat de la història de l’art: l’acostament de l’espectador a les obres per tal que pugui generar-se el diàleg entre obra i observador, sense menysteniment de moments i de llocs diferents de la història de la humanitat i les seves creacions, per tal de “...notar viure la bellesa...” “La història de l’art és aquesta posada en moviment”, afirma Huyghe.

13. L’art com a mitjà entre l’home i l’univers

Més enllà de la bellesa amb què vol ser creada, l’obra d’art té també un altre paper, el paper de mitjà entre home i univers, és a dir, de reintegració de l’home en la natura de la qual sembla haver-se separat. En efecte, sigui com a “...mitjà per dominar i subratllar la realitat”[4], és a dir, com a aprehensió i representació d’un món del qual sovint l’home s’ha allunyat o se sent excessivament llunyà, sigui com a “...òrgan per lliurar-se a la natura”[5], això és, com a expressió de sentiments, emocions i inquietuds interiors, “...l’art sorgeix a mig camí entre l’home i l’univers” per permetre de resoldre la “...dualitat irreductible de la seva [de l’home] doble experiència externa i interna...”, indispensable per a l’equilibri humà.

14. L’impressionisme segons Huyghe, Hauser i Fischer: una petita comparació

En parlar de la relació entre art i pensament d’una època (apartat 11), Huyghe aporta l’exemple de l’impressionisme, moviment pictòric paral·lel, segons ell, a d’altres moviments equivalents en la literatura, la música o la filosofia, o fins i tot en les ciències físiques. M’ha semblat oportú comparar aquestes ratlles sobre l’impressionisme amb les opinions semblants de Hauser i Fischer.

Doncs, bé, Hauser acaba el capítol sobre l’impresionisme[6] amb la reafirmació, com Huyghe, de l’estreta relació entre aquest moviment pictòric, Bergson i Proust, si més no pel que fa en la percepció del temps.

Fisher, de la seva banda, descriu l’impressionisme[7] com un moviment de revolta contra l’art acadèmic oficial amb termes semblants als de Huyghe: dissolució del món en llum, esmicolament de la realitat en colors, enregistrament del tot com una sèrie de percepcions sensibles, i en correspondència amb el positivisme filosòfic.

  

---

[1] Ernst Fischer: La necessitat de l’art, p 5

[2] Karl Marx: El 18 brumari de Lluís Bonaparte, p 241

[3] Friedrich Engels: Carta a Joseph Bloch

[4] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art I, p 15

[5] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art I, p 15

[6] Arnold Hauser: Història social de la literatura i de l’art III, pp 268-269

[7] Ernst Fisher: La necessitat de l’art, pp 83, 88-89

Sobre emocions i racionalitat

Tal com era previsible, el debat s’ha polaritzat en dues grans postures: la d’aquells que pensen en una raó allunyada de la influència o el condicionament de l’emotivitat i la d’aquells d’altres que pensen que una racionalitat que no té en compte les aportacions emocionals és una racionalitat coixa i incompleta.

Han estat molts els temes que s’han encetat arran d’aquests dos termes, antitètics per a alguns, complementaris per a d’altres: la diferència entre persones i animals, la robòtica, la intel·ligència emocional, l’emotivitat i el gènere, l’emotivitat i l’art, l’ús comercial de les emocions, la distinció entre emoció i sentiment, etc, són alguns dels temes col·laterals que s’han tractat a un ritme gairebé trepidant. Potser el que més ratlles ha ocupat ha estat la qüestió judicial. En efecte, aquí el tema de la raó i les emocions s’ha plantejat amb tota la seva força, perquè, per a alguns, estava en joc la neutralitat, la imparcialitat, la universalitat o l’objectivitat dels jutges. Com si l’aparell judicial visqués apartat de la societat i dels seus condicionants de tot tipus, i la sostracció emocional fos el requisit últim i indispensable per a una justícia més justa!

Potser els textos més esmentats han estat el d’Ángel Puyol: La intel·ligència emocional de los jueces, i el de Antonio R. Damasio: El error de Descartes, així com diverses entrevistes a Eduard Punset sobre el seu llibre El viatge al poder de la ment; acompanyats d’un tema important de llarg recorregut: la tradicional afició humana a atribuir als animals o a les plantes _o a éssers sobrenaturals_ propietats i qualitats difícilment detectables més enllà de la frontera humana.

De manera personal, i així ho he indicat al debat, estic més acostat a una postura antidualista, que pensa, amb M. Merleau-Ponty, els humans com una totalitat racional diferent dels animals la qual s’ha conformat i es conforma precisament a partir de les extensions _materials i espirituals_ de tot el cos, entre les quals l’emotivitat. I que allò que és o acostuma a ésser, no significa que sigui necessari ni una obligació. Un poeta del segle XIX recorda la formació i l’educació de la racionalitat que ens fa menys animals i més persones de la següent manera:

Si saps alimentar la intel·ligència,

no deixis que el teu ànim es corsequi,

car la suprema revelació

de la vida floreix sempre en el cor.

La salutació fresca d’un noi,

i encara més el balbuç d’un infant,

pot projectar més llum dins la teva ànima

que la saviesa de tots els savis.

Només sota besades, jocs, facècies,

sabràs del tot allò que vol dir viure;

oh, cal que aprenguis a pensar amb el cor

i aprenguis a sentir amb la intel·ligència.

(Theodor Fontane, 1819-1898: Adagis)

Sobre l'obra d'art

Boteller

Història de les idees estètiques. Del segle XX al segle XXI: Una taula rodona entre Bertrand Russell i Jacques Derrida sobre Marcel Duchamp i l'obra d'art, moderada per Josep Cuní

Josep Cuní: Senyor Derrida, al seu parer, Duchamp deconstrueix?

Jacques Derrida: Certament que Duchamp apareix com un artista que trenca amb l’art del seu temps. Hom diria que perverteix, i utilitzo el terme “perversió” no en un sentit de judici moral, sinó de capgirament, d’inversió d’una concepció de l’art i els objectes artístics, així com de les idees estètiques intrínseques a l’art, el qual era autocomplaent, amb ell mateix, però també amb la societat i les realitats en o de les quals sorgia.

Josep Cuní: El senyor Derrida no ens ho ha aclarit del tot; senyor Russell, deconstrueix Duchamp?

Bertrand Russell: Hom diria que la ruptura de Duchamp és una proposta ètico-moral que es confronta amb l’immobilisme i el conservadorisme artístic, però també amb els valors subjacents a l’art burgès...

Jacques Derrida: Desconec les intencions de Duchamp quan inicia la seva ruptura amb l’art anterior. Es tracta d’una provocació? d’una casualitat? d’una planificació? Allò que tenim i que podem analitzar és la seva obra, i aquesta comporta certa homogeneïtat conceptual, en el seu cas aconceptual, alhora que experimenta, a partir de l’abandó de la pintura, múltiples vessants artístics i materials d’una manera a la qual no estàvem acostumats. En Josep em preguntava si deconstrueix. Tot i que la seva intencionalitat de desmitificar l’art com a producte comercial el porta a una altra comercialització, és evident que la seva proposta no és només una altra construcció, com seria una construcció a la contra.

Bertrand Russell: En això estaria d’acord. Duchamp no s’escapa del tot del sistema imperant, precisament perquè crea un art amb una intencionalitat crítica que no roman al marge d’allò que dessacralitza: substitueix la comercialització de l’objecte d’art per l’artització de l’objecte comercial, però...

Jacques Derrida: ...manté la comercialització de la idea que porta! No hi ha dubte que sembla així. Això no obstant, què aconseguia amb això sinó el rebuig total dels cànons artístics convencionals? Amb la seva revolta, Duchamp desacredita tots els conceptes fonamentals de l’art: l’obra, el gust, la destresa, l’ofici, el valor artístic, etc. “El talent manual, la factura i l’estil eren negats així del mode més radical”^[1]. La concepció clàssica de l’art i de l’estètica queda tocada de mort, cosa que no succeiria si es limités a embellir el pol contrari que fins aleshores havia estat menystingut: la comercialització de la idea en lloc de la comercialització de l’objecte. I per què és així?

Bertrand Russell: No hi ha dubte que Duchamp és un rupturista. Ell, en la defensa de l’urinari vetat en l’exposició de 1917, explicava la seva proposta de la següent manera: “Que el Sr Mutt hagi fet amb les seves mans la Font o no, no té cap mena d’importància. Ell és qui l’ha escollit. Ha pres un article comú de la vida de cada dia, l’ha col·locat de manera que el seu significat útil desaparegués, ha creat un nou pensament per a aquest objecte”^[2]. 

Font

Josep Cuní: Pels telespectadors, recordem que la Font de 1917 és un urinari invertit signat com a R. Mutt, força anys després de la seva etapa pictòrica a cavall del cubisme i del futurisme, representats, per exemple, per Nu baixant l’escala, de 1912-1916. Continuï, senyor Russell.

Nu baixant una escala Nº 2

Bertrand Russell: El trencament dels principis d’identitat, de contradicció i del tercer exclòs^[3],  és a dir, perquè ens entenguin els telespectadors, la fi de la univocitat significativa de l’objecte artístic, no sols trenca les bases de l’objecte d’art, sinó també el paper atorgat al consumidor d’art, que de consumidor passiu és obligat a participar activament amb l’objecte artístic per tal d’aconseguir una interpretació que no deixa de ser una nova construcció. Desapareix, doncs, l’objecte artístic objectiu, i sobresurt, gairebé exclusivament, la idea subjectiva de la percepció.

Josep Cuní: Estan d’acord, doncs, que l’art de Duchamp és fonamenta en una obra que esdevé signe, és a dir, té significació, no ja d’acord a una proposta d’autor-creador, sinó a partir del consumidor, i no sols a partir de la contemplació passiva sinó de la intervenció directa i, doncs, creativa?

Jacques Derrida: Exacte, Duchamp nega la significació estàndard i corrent i no en proposa cap altra. Crea tot de pàgines en blanc a partir d’un objecte manufacturat que s’esmuny entre la multiplicitat perceptiva dels consumidors d’art.

Josep Cuní: Per resituar els telespectadors, Duchamp és considerat un precursor del dadaisme amb la descontextualització i recontextualització d’objectes manufacturats dotant-los d’una nova significació. De manera il·lustrativa, un objecte corrent és sostret de la seva quotidianitat, del seu ambient corrent, i col·locat en un d’inutilitat, on no té cap valor funcional: és un ready-made, això és, una escultura realitzada a partir d’un objecte existent i vulgar, com per exemple Roda de bicicleta damunt d’un tamboret, del 1913, que es deixa en mans dels consumidors d’art.

Roda de bicicleta sobre un tamboret

Bertrand Russell: Sí, certament, Duchamp proporciona objectes els significats dels quals han de ser creats pels consumidors d’art, per tots els consumidors possibles. Es tracta d’una proposta d’art basada en les idees que suggereix l’objecte i que qüestiona la bellesa objectiva en atribuir a la percepció el factor determinant del valor estètic o no d’un objecte.  Amb un títol i amb una signatura sobre un objecte, Duchamp acabava “amb el mite del creador i, en general, amb una estètica que molts jutjaven ja del tot caduca”^[4].

Jacques Derrida: I fins i tot tenia present el paper de l’atzar, com en La soltera despullada pels seus voltors, inclús o El gran vidre, de 1913-1936, entre d’altres.

La soltera despullada pels seus voltors, inclús o El gran vidre

Josep Cuní: Per als nostres espectadors, el senyor Derrida fa referència a l’esquerda que apareix a El gran vidre després d’un trasllat i a la pols que acumula, elements que Duchamp accepta de bon grat.

Bertrand Russell: I amb el trencament del logocentrisme: un ready-made és i no és, pot ser i no ser alhora i no ha de ser o no ser, s’aboca a un nihilisme expressat amb una ironia que li permet posar al mateix nivell estètica i ètica^[5]. És indubtable que inutilitzar i ridiculitzar un objecte que ha estat útil i funcional és, alhora que una ironia sobre els objectes concrets i reals, aparentment “seriosos” i “útils”[6], una proposta ètico-estètica en mans dels consumidors d’art.

Josep Cuní: Tots els corrents artístics de la segona meitat del segle XX “que consideren més important l’acte creador que no el resultat de la creació mateixa”^[7] deriven de Duchamp i el dadaisme, però em penso que la modèstia els honora, senyor Derrida i senyor Russell. No ho han volgut dir vostès, ja que vostès només ho han comentat, ho afirmaré jo: Duchamp deconstrueix des del moment que substitueix un significat unilateral des de la creació subjectiva per una multiplicitat d’idees a partir de la percepció universal, la qual cosa comporta la “descomposició, el desmantellament, la subversió dels sistemes”^[8], això és, de l’objecte artístic.

Jacques Derrida: Quedem que si deixa la recontextualització de l’objecte en mans dels observadors-creadors, sí. Perquè l’art, com el llenguatge, “no és sinó una construcció humana, social, i no pas una elaboració privada o natural”^[9].

Bertrand Russell: Quedem que si deixa l’atorgació de nova significació en mans d’aquests contempladors actius i participants creatius, sí, perquè el signe s’ha convertit en un significant immaterial, una idealitat, que només es realitza en una cadena significativa oberta i sense fi^[10].

Josep Cuní: És a dir, les idees s’independitzen de l’objecte que suposadament les hauria de contenir per retornar al seu origen real, als cataus del pensament dels humans. Senyor Derrida, senyor Russell, possiblement no podia ser d’altra manera, gràcies a tots dos.

Bibliografia i webgrafia

Campàs Montaner, Joan: Fonaments d’estètica i teories de l’art; Edita Universitat Oberta de Catalunya.

Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 5. El món contemporani; Edicions Ulisses, 1982.

Medina, Pedro: Història de l’Art; Edicions Columna, 1999.

Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofia; Editorial Espasa Calpe, 2003.

Navarro, Francesc (Dir): Historia del Arte, 17. Las Vanguardias. Expresionismo y Abstracción; Editorial Salvat, 2006.

Navarro, Francesc (Dir): Historia del Arte, 20. Glosario. Índice general de la obra; Editorial Salvat, 2006.

Terricabres, Josep M.: El pensament filosòfic i científic II. El segle XX; Edicions de la UOC, 2001.

Valverde Pacheco, José María: L’estètica contemporània; Edita Universitat Oberta de Catalunya.

Lechte, John: Jacques Derrida; http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=273; 1994.

Quevedo, Amalia: Derrida; Derrida en Castellano; http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/quevedo_2.htm; 2001.

Vidarte, Paco: Deconstrucción: Derrida;  Derrida en Castellano; http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/derrida_paco-vidarte.htm;  2005.

Web Ciudad de la pintura-La mayor pinacoteca virtual; http://pintura.aut.org/; 1999-2010.

Desembre de 2010

---

^[1] Navarro, Francesc (Dir): Historia del Arte, 17, p 28.

^[2] Navarro, Francesc (Dir): Historia del Arte, 17, p 39.

^[3] Lechte, John: Jacques Derrida.

^[4] Navarro, Francesc (Dir): Historia del Arte, 17, p 28.

^[5] Valverde Pacheco, José María: L’estètica contemporània, p 40.

^[6] Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 5. El món contemporani, p 280.

^[7] Medina, Pedro: Història de l’Art, p 591.

^[8] Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofia, p 148.

^[9] Terricabres, Josep M.: El pensament filosòfic i científic II, p 131.

^[10] Terricabres, Josep M.: El pensament filosòfic i científic II, pp 129-130.

Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno, i 6

"Interès i vigència del text, i experiència de la seva lectura"

"Per això la llei formal més pregona de l'assaig és l'heretgia. Mitjançant la contravenció de l'ortodòxia del pensament es fa visible en la cosa allò que és secreta i objectiva finalitat de l'ortodòxia de mantenir invisible." (Adorno: L'assaig com a forma, p 60).

Tot i que coneixia el text, he de reconèixer que mai l’havia llegit amb l'atenció amb la qual ho he hagut de fer aquest cop. Pesava més la seva suposada, i a posteriori real, dificultat, que no pas l’interès exclusivament intel·lectual. D’altra banda, el mateix títol, ambivalent, ambigu o aparentment neutre, no deixava traslluir la significació filosòfica i crítica del text de l’obra.

El mateix sol passar, en quant a dificultat textual, interès intel·lectual i ambigüitat titular, amb L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica, amb els afegits de Petita història de la fotografia i Eduard Fuchs, el col·leccionista i l'historiador, de Walter Benjamin. Precisament aquests dies, aprofitant que l’onada del curs passava per l’Escola de Frankfurt i, sobretot, per Adorno, he rellegit l’assaig d’Adorno, els tres assaigs de Benjamin i encara L'home unidimensional de Herbert Marcuse, un altre text de la lleixa de llibres clàssics de l'Escola. Es tractava d’aprofitar una important dificultat per vèncer-ne alguna altra de menor, propera i semblant, fent com el ciclista segon que utilitza el rebuf d’un altre de primer per aconseguir de pujar l’alta muntanya. En resum, que pel mateix preu, he aconseguit rellegir tres obres que la mandra, i la dificultat, no m’havia impulsat a tocar mai més.

Respecte a l’assaig d’Adorno, fet l’esforç no tan de rellegir-lo com de comprendre’l _m’ha resultat difícil, només comprensible, i no pas en la seva completa totalitat, després d’unes quantes lectures sobre paper, subratllant i anotant_, el text m’ha semblant important tant pel seu objecte: la construcció d’un programa filosòfic contrari i en contradicció amb la filosofia oficial subordinada a l’ortodòxia positivista i el cartesianisme metòdic, com per la seva mateixa forma expositiva.

L’esforç d’Adorno contra la jerarquització i la verticalitat del saber, contra la centralització i la subordinació de les relacions entre ciència i les altres branques, contra l’esquematització i la simplificació de les anàlisis, transcendeix, al marge de la situació actual, l’època en què es va produir, si més no com a proposta permanent, de rigorositat però també de ludicitat, i com a alerta també permanent de deixar el saber i el coneixement en unes soles mans, tant pel joc de mans, la trampa, la il·lusió, l’engany, que poden fer, com per l’anquilosament i el conformisme a què es poden veure abocades. I sempre per raó d’un ordre econòmicosocial que no vol saber res de raons i, doncs, d’humanismes que puguin posar en perill la seva mateixa existència.

En els moments actuals, en què des dels mateixos sectors contraris a la raó s’apel·la a la raó, ni que sigui una raó a la carta, per justificar el manteniment de la desraó, sigui en els mercats estatunidenc o europeus, sigui en camps de batalla al Pròxim Orient o a l’Àfrica, la filosofia crítica expressada per Adorno en L'assaig com a forma sembla plenament vigent, amb el benentès, però, que s’adreci directament a l’objectiu concret i real de què vol parlar i que acabi abans que no hi hagi res més a dir, i que no es conformi, d’altra banda, amb l’encasellament en la forma d’assaig, si més no per tal d’evitar d’esdevenir el reducte o la reserva de la crítica i, doncs, l’estandarització, la complicitat o la coartada crítica i democràtica que el mateix sistema necessita per vendre una realitat il·lusòria i alhora poder mantenir-se en tensió i vigilància dominadora des de qualsevol mitjà o mitjançant qualsevol forma.

Octubre de 2008

Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno, 5

"Una crítica política molt severa al discurs científic: eix, vigència, conseqüències, opinió"

“El pensament té profunditat segons la profunditat amb què penetre en la cosa, no segons la profunditat amb què la reduesca a una altra cosa.” (Adorno: L’assaig com a forma, p 32).

Adorno s’oposa a una concepció de la filosofia centrada només en “l’universal, permanent i... ...originari” (p 14), sense cap mena d’atenció “a la formació espiritual particular” (p 14) i que menysté “l’especulació sobre objectes específics, culturalment ja preformats” (p 14). Adorno pensa trobar els “motius més forts” (p 15) d’aquesta actitud obstinada de descrèdit i de “prevenció” (p15) davant l’assaig en el seu propi caràcter: l’assaig “crida a la llibertat d’esperit” (p 15), a la insubmissió “a qualssevol instàncies d’autoritat” (p 15), que “no deixa que hom li prescriga la seua incumbència” (p 15) i amb capacitat de posar en discussió l’establert, “el que altres han fet ja” (p 15), i anar “més enllà d’allò que hi ha ja pensat en l’objecte com a tal” (p 16).

El discurs vigent, alhora que es fonamenta en l’acceptació i l’ordenació i prou (p 16), es mostra temorós i hostil als perills, negatius (p 16), de la interpretació i de la recerca de raons i sentits (p 16), de la búsqueda del que “s’amaga com a objectivitat rere la façana” (p 16).

Per Adorno, la irreversibilitat (p 21), l’objectivitat històrica (p 24), la necessitat (p 24) i la ineliminalitat per “bona voluntat” i per “planificació superadora” (p 27) de la divisió del treball entre art i ciència no obliga a la seva “contraposició” (p 24), ni tampoc a la seva sacralització en “una cultura organitzada en compartiments” (p 24). Si la parcel·lació entre una filosofia veritable que s’orienta a valors estables i immutables (“eterns” p 24), un art on regeix la intuïció sense conceptes i una ciència que s’erigeix en l’organització del coneixement, certifica la renúncia institucional a la consecució de la veritat tota sencera (p 24), la pretensió “de puresa i netedat” (p 24) dels tres compartiments fa “visible la marca d’un ordre repressiu” (p 24). L’engavanyament de l’esperit perquè no traspassi l’infranquejable “límit culturalment confirmat de la cultura oficial” (p 24) pressuposa, d’altra banda, que qualsevol coneixement pot esdevenir ciència (p 24), tot i que l’experiència ha mostrat menys aquesta transició gradual que no pas “una diferència qualitativa” (p 25).

En qualsevol cas, la ciència, que no s’adona de les troballes que s’esmunyen “per les  xarxes científiques” (p 26), no pot obrir-se i respondre, precisament pel tancament i l’estanqueïtat, a les demandes de l’esperit (pp 26-27), sinó notes ocasionals, informacions de la filosofia, proposicions abstractes (p 27). I no pas només per la divisió del treball: l’esperit, determinat pel “model del domini de la natura i de la producció material” (p 27), somia, per raó del caràcter històric que entreveu en la parcel·lació, un nou estadi futur, fruit de la superació “de les endurides relacions de producció”, la qual cosa “paralitza el seu procediment especialitzat precisament enfront dels seus objectes específics” (p 27).

L’assaig basa la seva crítica al sistema en “el procediment científic i en la seva fonamentació filosòfica com a mètode” (pp 27-28). Molt més que en l’empirisme, que, tot i privilegiar l’experiència inanticipable i inconcluïble (p 28) per sobre l’ordre immutable dels conceptes, esdevé mètode i sistema en establir constàncies que determinen i possibiliten el coneixement, en l’assaig es realitza el dubte sobre el mètode “en la manera de procedir del pensament mateix” (p 28): consciència de no-identitat informulada entre subjecte i objecte, radical en el no-radicalisme i en l’antireduccionisme del tot en l’u, accentuació del parcial per sobre del total, caràcter fragmentari (p 28).

D’una banda, l’assaig no pot mostrar-se una construcció tancada i definitiva perquè esquiva l’idealisme de la ciència i la teoria organitzades i establertes el qual estableix la subsidiarietat equivalent de l’ordre de les coses en l’ordre de les idees, de l’ens en l’ordre dels conceptes immutables (p 29). D’una altra, reivindica per a la filosofia allò que aquesta foragita i condemna: el canvi, l’efímer, el perible, el temporal, el variable. I encara d’una altra banda, pretén la individualitat que subjau en l’abstracció conceptual anhistòrica (“atemporal i invariable”, p 29) que la metafísica estableix com a objecte científic exclusiu. La prelació de la idea en relació la cosa comporta la prelació del mediat per l’immediat (p 29).

Contra el discurs de la ciència que pretén justificar el seu domini i el seu poder únic en la necessitat de definició d’uns conceptes suposadament indeterminats (p 34) i enfront, per tant, d’unes ciències particulars que pretenen justificar i preservar la seva parcel·la de saber amb la definició dels seus conceptes (p 33), l’assaig expressa el seu caràcter antisistema no sols amb la seva negació a la definició de conceptes, sinó encara més en el seu procediment en el qual usa els conceptes tal com ragen, perquè ja seran precisats en les seves relacions recíproques, més enllà de la determinació del mateix llenguatge del qual formen part (p 34), i que l’assaig té present i desenvolupa (p 34). A més de la seva denúncia com a justificació de domini, l’assaig s’adona que els conceptes i les seves definicions han servit, gràcies a la fixació de significats estrictes als conceptes, per amagar les mateixes coses que viuen en els conceptes (p 35).

Sens dubte, es tracta d’una crítica important i molt punyent _palesa, per exemple, en la reivindicació de l’assaig com a heretgia contra l’ortodòxia responsable de l’emmascarament i la invisibilitat de la mateixa realitat i, doncs, de la mateixa infelicitat humana_ sobre el paper dominant del discurs científic en el control del saber i del coneixement, fonamentada en una perspectiva triple: la compartimentació del coneixement en parcel·les més o menys estanques, el paper que s’autoatorga en el control i la regulació d’aquesta compartimentació a través de la definició conceptual, i en la ideologització emmascaradora de la mateixa realitat contradictòria a través d’uns conceptes universals i immutables.

A grans trets podríem afirmar que la crítica segueix vigent i és ben actual, sobretot en allò que aquest discurs institucional afecta a la dificultat, laberíntica, de reconstrucció d’un home sencer, no parcel·lat, amb coneixement de tot allò que afecta directament la seva llibertat i la seva necessitat. Cal reconèixer, però, que ni la ciència ni el racionalisme científic són responsables directes de les amenaces i els perills que Adorno denuncia. Podríem recordar en aquest sentit que ha estat des de la mateixa ciència que s’ha expressat la primera crítica als perills de mantenir el model de creixement actual per a la supervivència, sinó del planeta, de la seva humanitat. O es tracta només d’una crítica destinada a “racionalitzar” el model per salvar el sistema en la seva essència? Després dels “rescats" made in USA i Europa, i la seva intencionalitat, i de les lectures d’Adorno i de Herbert Marcuse, penso que la pregunta no és impertinent del tot.

Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno, 4

"Interpretació i valoració de l'assaig: lògica d’aquest text i aquesta escriptura; valoració en termes polítics, filosòfics, culturals"

“L'assaig és allò que fou de bon començament: la forma crítica par excellence; i, com a crítica immanent de les formacions espirituals, com a confrontació del que aquestes són amb el seu concepte, l'assaig és crítica de la ideologia.” (Adorno: L’assaig com a forma, p 48).

Adorno fa un assaig de l’assaig, una de les formes o del gèneres de la literatura i de la filosofia. D’acord a la seva concepció, l’assaig es contraposa als constrenyiments de la identitat, el sistema i el mètode, i es distingeix, per tant, de l’organització ordenada i jerarquitzada a partir de veritats universals i estables del model científic, filosòfic i positivista vigent. Per aquesta raó, el seu assaig sobre l’assaig reflecteix aquesta concepció no sols en el contingut, sinó també en la forma. La forma assagística d’Adorno, imbuïda del contingut contrari a l’encarcarament i l’escrostonament de la filosofia vigent i al domini de la ciència, adquireix les característiques contràries de la forma del discurs hegemònic: horitzontalitat contra verticalitat, acentralitat contra centralitat, multidireccionalitat contra unidireccionalitat, multilinealitat contra unilinealitat, igualtat contra subordinació.

Contra el positivisme i la seva separació de forma i contingut, en aquesta obra Adorno estableix una relació dialèctica entre aprehensió i exposició del coneixement, en la qual contingut i forma es deuen mútuament. Ni el contingut apareix com a funció mecànica de la forma, ni aquesta esdevé una artificiosa imposició del contingut. Perquè si bé el mitjà no és el missatge, tampoc és una qüestió baldera, sinó que és part del missatge.

La forma amb què estructura el seu discurs és, alhora, construcció i destrucció, discurs del pensament i propòsit o programa alternatiu de filosofia. Contra l’esclerotització (esquematització i simplificació) i subordinació de la filosofia i contra el control i la dogmatització de la ciència, l’assaig esdevé l’eina més apropiada per defugir, també formalment, allò que denuncia. Per Adorno, l’assaig, per la seva mateixa estructura formal, s’obre a la indagació lliure, l’esperit crític, l’actitud humanista, la constant crisi i revisió d’idees i conceptes i a una concepció no compartimentada del saber, amb capacitat, doncs, de confrontar-se amb les formes autoritàries i unidireccionals vigents.

Sens dubte que l’assaig, per la seva estreta relació amb el mateix pensar o filosofar, és una important eina crítica, de desvetllament i coneixement de la realitat, sigui en el camp polític com en els àmbits culturals i filosòfics. Els àmbits de la filosofia, la política o la cultura són, potser, els més apropiats i propicis per a la interpretació, la meditació, la reflexió i per a la crítica. Tanmateix, però, per a qualsevol filosofia crítica, que pretén, doncs, transformar la realitat i canviar el sistema, és bo no oblidar que els canvis només poden ser fruit de grans majories, les quals acostumen a ser presoneres dels models expressivo-culturals vigents més fàcilment entenedors, més accessibles intel·lectualment. És a dir, tot i reconeixent la importància de l’assaig com a element de conscienciació, reflexió, transformació, descoberta, etc, un pensament crític i transformador no pot estar-se de reconèixer que tot i la bona voluntat d’una universitat que acostuma a recomanar la lectura de textos originals o d’assaigs importants, la majoria dels alumnes acostumen a recórrer a l’actitud fàcil i còmode de buscar el llibre més complet i accessible que permeti una comprensió ràpida i pràctica. En conclusió, reconèixer la importància de l’assaig en l’àmbit de la indagació, l’exploració i la crítica del coneixement, no hauria de significar, per part del pensament crític, l’abandó, en mans de l’ordre acrític establert contra el qual aixeca la seva veu i el seu discurs, d’altres formes d’ús molt més corrent _diccionaris, manuals, enciclopèdies, síntesis, etc_ i des dels quals la reflexió, acrítica i panxacontent, s’acompanya de propagació i socialització de l'status quo vigent.

Si al costat d’aquestes múltiples formes textuals amb què s’expressava el pensament ja en la mateixa època d’Adorno, tenim presents els moderns i grans mitjans de comunicació de masses, és a dir, sense eufemismes per a les masses, és fàcil d’entendre que difícilment es poden fer pessigolles a un elefant amb una ploma de gallina ni que sigui de la gallina dels ous d’or. N’hi ha prou de recordar com la rebel·lia franciscana fou desactivada estatuint-la com a orde monàstic. No, l’aposta única i exclusiva per l’assaig, amb tot el seu caràcter d’autocrítica i de crítica, serviria actualment de ben poc per qüestionar l’establert. 

dilluns, 7 de desembre de 2015 Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno, 3

"Adorno considera les tensions -proximitats, distàncies- entre l’assaig i la forma artística: el valor de l’expressió, la referència a la veritat, la condició singular de l’obra, la presència de la subjectivitat, i d’altres."

"Però si l'art i la ciència es dissociaren en la història, tampoc cal hipostatitzar-ne la contraposició. L'aversió a la seua anacrònica mescla no santifica una cultura organitzada en compartiments. Perquè tot i que els compartiments siguen necessaris, la seua existència certifica, tanmateix, institucionalment, la renúncia a la veritat tota sencera." (Adorno: L'assaig com a forma, p 24).

A partir de la situació en la filosofia alemanya de l’època, per a la qual l’assaig no gaudeix d’aquell estatus propi i indiferenciat (“encara ara no ha sabut anar fins a la fi pel camí de la seva independització”, p 13) que ha aconseguit la poesia en concret o l’art en general, i que porta a considerar-lo com una estranya impuresa (“com a impur”, p 14) mancada de rigor per fer filosofia (“caigut en descrèdit, “producte ambivalent”, mancat de “tradició formal convincent”, ocasional, “criticat a bastament”, p 13), Adorno estableix diverses comparacions entre assaig i art en general, o entre assaig i alguna parcel·la artística concreta.

Així, pel positivisme dominant, mentre l’art s’ha independitzat completament de la ciència, “reservant l'art com a territori de la irracionalitat” (p 13) i “identificant el coneixement amb la ciència organitzada” (p 14), l’assaig encara es vist com un epifenomen estrany, “impur” (p 14) i mancat de rigor.

Contràriament a Lukács però, per a qui l’assaig era una simple forma artística, Adorno reconeix certes diferències entre assaig i art. En els mitjans: mentre els conceptes, la seva creació i el seu ús, amb els signes són els instruments de l’assaig, en l’art només hi ha intuïció o imatge sense conceptes. En la funció: aspiració a la veritat sense necessitat d’aparença estètica en el cas de l’assaig, aparença estètica en el cas de l’art.

En contrapartida, Adorno considera que assaig i art comparteixen el trasllat a llenguatge de tots els elements de l’objecte, la diferenciació conscient entre l’objecte o la cosa i el mètode d’exposició, per la qual cosa admeten possibilitat de joc i diversió, i aboquen l’assagista i l’artista a la permanent exploració i indagació. També amb la música comparteix una sobresignificació que s’escapa de la lògica discursiva, i amb la imatge un estatisme fruit de la juxtaposició construïda en l’exposició.

I és que, per Adorno, més problemàtic que la confluència de l’art i la filosofia en l’assaig, és la necessària identitat entre assaig i crítica, és a dir, la tria dels objectes del filosofar entre els elements reals de qualsevol totalitat, per petits que siguin.

Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno, 2

"L’assaig es dirigeix a la veritat com a una utopia, conscient de la condició fal·lible i experimentadora de la seva escriptura."

“L'assaig no només descura la certesa lliure de dubte, sinó que, més encara, renuncia a aquesta certesa com a ideal. Es fa veritable en el seu procés de fer-se, que el porta més enllà d'ell mateix, no en la recerca obsessiva de fonaments, semblant a la de qui va en cerca de tresors amagats. Allò que il·lumina els seus conceptes és un terminus ad quem ('punt fins al qual') ocult en l'assaig mateix, no pas un terminus a quo ('punt des del qual') descobert: en això palesa el seu mètode mateix la intenció utòpica.” (Adorno: L’assaig com a forma, p 37).

Simptomàticament, Adorno enceta l’assaig amb una cita de Goethe força reveladora d’allò que l’assaig pot abastar: “Veure allò precís, allò il·luminat, no pas la llum” (p 13).

Impensable tant la facticitat sense concepte _el seu mateix pensament ja conceptua_ com el concepte sense facticitat _fins i tot la fantasia remet a existència individual espacial i temporal_, Adorno, contràriament a la filosofia establerta, hipotitza l’estreta relació de veritat i història, i per tant el caràcter temporal, provisional, històric, circumstancial, en desenvolupament de la veritat i dels seus continguts. En fi, el caràcter utòpic, com a possibilitat, de la veritat. L’assaig no pretén extreure eternitats de temporalitats, sinó eternitzar la temporalitat.

Essent la realitat diferent d’una totalitat donada, amb identitat de subjecte i objecte, aprehesa totalment, l’assaig només pot ser per força fragmentari i ocasional, esdevenint inconclusió i oportunitat.

L’expressió de la no identitat entre subjecte i objecte, entre pensament i cosa, l’accent intencional i subjectiu per sobre del mateix objecte i la utopia reclosa en un món escindit amb eternitat i perennebilitat palesen la seva mateixa debilitat. I és que en l’assaig, “el pensament es deslliura de la idea tradicional de veritat” (p 31): eternitat, universalitat i immutabilidad.

D’altra banda, per la seva afinitat amb l’experiència intel·lectual oberta, basada en l’aprenentatge, l’experimentació i l’exploració, l’assaig s’exposa a l’error i per tant a la inseguretat. L’assaig, com a indagació permanent, posa en dubte tan l’ideal de percepció clara i distinta com l’ideal de certesa sense dubte.

Essent la intenció del subjecte qui decideix en la selecció entre els infinits aspectes d’un objecte, l’assaig no pot ser exhaustiu ni definitiu i reconeix la seva insuficiència.

El caràcter antagonista de la cosa i la fragmentació de la realitat fan de l’assaig, contràriament al caràcter unidireccional i uniforme del mateix pensament i el seu ordre lògic, una conjunt de ruptures i discontinuïtats, que caracteritzen la seva unitat que és inconclusió, conflicte ajornat, avenç i regrés constant, prova i assaig.

La contradicció entre un pensament utòpicament carregat d’abastabilitat i una consciència de fal·libilitat i provisionalitat es resol en l’assaig com a intent, temptativa, prova. El seu objectiu esdevé la il·luminació d’aspectes parcials només, no la llum del tot, l’avenç de la no veritat com a veritat, la irrupció en l’opacitat dels mateixos conceptes. Per això, juntament a les característiques d’experimentació, exploració, indagació, suposició, fragmentació, multiplicitat, autocrítica, crítica, revisió o procés, cal tenir-ne present encara una altra: “l’assaig és l’heretgia” (p 60) contra l’ortodòxia establerta, perquè desvetlla allò que l’ortodòxia pretén d’amagar. 

Apologia, assagística, de l’assaig: Sis digressions sobre "L’assaig com a forma", de Theodor Adorno

"L’assaig no reconeix les nocions d’origen, creació, principi i final. La seva activitat és un joc de sobreinterpretacions."

“No comença amb Adam i Eva, sinó amb allò de què vol parlar; diu allò que se li acut sobre el tema i talla allà on creu que ha arribat al final, i no on ja no hi ha res més a dir: és així que se situa entre les “diversions”. Els seus conceptes no es construeixen a partir de res de primer ni s'hi arrodoneixen en res d’últim. Les seves interpretacions no hi són corroborades i mesurades filològicament, sinó que són per principi hiperinterpretacions...” (Adorno: L’assaig com a forma, pp 15-16).

L’assaig és, segons Adorno, “més dialèctic que la dialèctica quan aquesta s’exposa a si mateixa” (p 49). Difícilment, doncs, pot contemplar i atenir-se a nocions que la metafísica considera universals, estables i immutables.

L’assaig no necessita partir de cap genealogia, ni d’antecedents pròxims o llunyans, ni de punts de vista sorgits de la teoria (raó del fracàs del Lukács madur), ni d’opinions prefixades, sinó que descabdella el seu discurs a la manera d’un nen amb la seva joguina: parteix de la presència i observació de l’objecte concret, del que “altres han fet ja” (p 15), de la joguina, per abocar-hi, directament i immediatament, experimentació i manipulació, sense cap ordre universal amb un principi primer i amb una finalitat última, perquè la seva intenció és la de rebregar l’objecte i descobrir-hi la trama densa i complexa de la seva composició. No és “creació a partir del no-res” (p 15), ni s’ajusta a l’obtenció, prefixada i finalista, d’alguna cosa definitiva, acabada, resolta.

Contrari al mètode tradicional, l’assaig no pretén reduir la cosa a una altra cosa, a manera de recerca d’orígens, sinó que vol aprofundir en la cosa mateixa, que no és ni donada ni primigènia, en allò que s’amaga darrera els seus conceptes.

Contra les pretensions de la ciència, els conceptes són indefinits, per això, a partir del seu condicionament pel llenguatge del qual formen part, l’assaig en provoca la integració i la interrelació recíproques en el mateix procés de l’experiència intel·lectual, el qual no avança pas unidireccionalment: els diversos moments es teixeixen plegats com en un tapís, la densitat de la malla conceptual del qual palesa la fecunditat del pensament. Per això, l’assaig no és bastida ni construcció, sinó un camp de forces la configuració del qual és donada per la cristal·lització dels elements pel seu moviment a mode de camp de forces.

Per l’assaig no hi ha una separació entre totalitat primera i elements finals, sinó interacció i desenvolupament constant de l’objecte que els sobreviu i que és pensat des de bon començament, precisament amb tota la complexitat que la ciència acostuma d’amagar de la realitat antagonista i fragmentada amb les simplificacions, els falsejaments i les matisacions.

Per tal com res humà és creació, l’assaig defuig les idees de creació, de deducció d’un principi, de totalitat omnicomprensiva i abastable, de desenvolupament a partir de formulacions prèvies. Per l’assaig, ni la totalitat és principi ni els elements són final, sinó interacció d’ambdós en el pensament, que va del més complex al més fàcil amb l’objectiu de no ajornar el pensar.

L’assaig és un pensar contra el general, l’universal, l’essencial, el durador o l’originari:  no té origen, genealogia, antecedent, finalitat, objectiu, conseqüent, sinó curs, transcurs i discurs, desenvolupament amb avanços i regressos per entre els conceptes per tal de fer llum als objectes.