dijous, 2 de novembre de 2017

De catalans a “ellos”, passant per “polacos”, fins a ésser “nosaltres”

"Hem passat de ser “polacos” a ser “ellos”. Per a segons qui, un canvi insignificant, perquè amb el pas de català a “polaco” ja havíem perdut la consideració nacional pròpia. El pas, però, de “polacos” a “ellos” té una altra connotació més profunda: la desnacionalització, la despersonalització fins i tot... és a dir, l’assenyalament més primari per part del botxí que necessita remordir la consciència i la culpabilitat agredint un ésser anònim o un animal en lloc d’una persona concreta i identificada.

Perquè per justificar la barbàrie i per afavorir-ne la tolerància, els bàrbars necessiten declarar alguna mena d’inferioritat en les persones que hom pretén ignorar, reprimir o negar: una manera històrica és declarant inferior una característica o una identitat, com ha estat el cas històric dels gitanos o dels negres, el cas del jueus en la segona guerra mundial o el nostre cas de “polacos”; una altra és la negació total, la inexistència identitària, l’anonimització personal. El som “ellos” té aquesta particularitat: com que no som ningú concret per a ells, contra nosaltres tot s’hi val, i aquest tot vol dir tot. 


René Magritte: "La invenció col·lectiva"

Quan aquest fenomen és sobre la taula d’un país, ja no hi ha reconeixement de l’altre possible, perquè en aquesta categorització anònima de l’altre, l’altre sempre és desdibuixat, siluetejat només. Evidentment que hom pot negar aquest fenomen o mantenir-se’n equidistant, però quan això passa la pregunta pertinent haurà de ser fins a quin punt qui no sap diferenciar justament entre botxí i víctima no esdevé còmplice passiu dels fets que es puguin produir a causa de la unilateralitat del “a por ellos”, beneït per un govern, uns partits i un rei.

No plorem més, doncs, pel que ha passat, està passant i passarà encara: als seus ulls serem sempre més “ellos”, fins que no ens alcem per ser “nosaltres” en la nova República. Tranquil•litat i fermesa, doncs, que ja hi som en camí, per més llarg i costerut que pugui ser!” (Barbagelata)

dissabte, 16 d’abril de 2016

A la maniera de... o el que s'esdevé en la superestructura entre el bell i el nou!

 EL MANIERISME PICTÒRIC



La Verge del coll llarg (1534-1535; oli sobre taula, 219 x 135 cm; Galeria dels Uffizi, Florència, Itàlia.), d’Il Parmigianino (1503-1540)




El País de Xauxa (1567; oli sobre fusta de roure, 52 x 78 cm; Alte Pinakothek, Munich, Alemanya), de Bruegel el Vell (1525-1569)



Estil artístic i judici de valor
“Manierisme” ha estat un terme equívoc. Si G. Vasari o R. Borghini són els primers a referir-se, amb el terme maniera, als epígons postrenaixentistes de grans mestres dignes d’imitació: “pintar a la maniera de...” denotava la positivitat d’un deixeble en la comparació amb el seu mestre _generalment Miquel Àngel_, des del segle XVII, i d’acord a P. Bellori, C. Malvasia o als pintors adversaris del barroc, fa referència a una qualitat de l’objecte artístic, això és, a un judici de valor, pejoratiu o despectiu, sobre una obra d’art d’aquells pintors que “abandonaren l’estudi de la natura, es lliuraren a la imitació dels models, a l’habilitat tècnica, i a l’artifici i al virtuosisme”[1]. Només des del segle XX, de la mà de M. Dvorák o W. Friedländer entre d’altres, el terme manierisme serveix per referir-se a un estil artístic a l’entremig del Renaixement i del Barroc, amb els quals s’encavalca.
Efectivament, el manierisme és considerat avui un estil artístic occidental que fou vigent a Europa entre 1520-1600 aproximadament.
El seu caràcter de corrent cultural d’àmbit internacional no ens ha d’amagar l’estreta reducció del seu àmbit social: en efecte, el manierisme és un estil d’esperit aristocràtic, “en el segle XVI el Manierisme és l’estil cortesà per excel·lència”[2].

Un estil entre dues pors: tradició i innovació, classicisme i anticlassicisme
Si tenim present, però, les característiques del nou esperit artístic, conformat per una contradictòria fórmula artística en què els models clàssics són alhora imitats externament _formalment i en detall_ i distorsionats íntimament _avalant un trencament o allunyament_, hom pot pensar que aquesta imitació és la penyora que l’artista ha de pagar sigui per sostreure’s d’un model que havia esdevingut un llast que ja no oferia les seguretats que hom li havia atribuït o sigui per garantir-se una falsa seguretat davant les incerteses que oferia la innovació. Perquè, efectivament, el servilisme de la imitació i la protesta del distanciament fan entreveure el manerisme com el pacte entre tradició i innovació, entre classicisme i anticlassicisme, d’un estil que deriva més d’una experiència cultural anterior que no d’una nova experiència vital: per això el seu classicisme per damunt de qualsevol vel·leïtat d’ingenuïtat, amb un formalisme més fruit del passat que no pas de la pròpia expressivitat. El manierisme, doncs, sorgiria de dues pors: la por a l’encarcarament del vell i la por a la impetuositat del nou, per tal de salvar l’art com una bellesa amb ànima.

Subjectivisme creador enfront de classicisme normatiu
Així, enfront de la regularitat i harmonia canòniques establertes i universals del classicisme, el mínim comú denominador de manieristes com el darrer Miquel Àngel, “el veritable pare del moviment manierista”[3] _“qui exercí un influx tan avassallador sobre els artistes del seu segle, que foren molt pocs els que pogueren deslliurar-se del seu magnetisme personal”[4] _, Il Pontormo, Il Parmigianino, Agnolo Bronzino, Domenico Beccafumi Mechevino, Il Tintoretto, El Greco, Pieter Bruegel el Vell o Bartholomäus Spranger, és l’accent suggestiu i subjectiu amb què afronten les seves creacions, encara que parteixin de motius força diferents: una nova experiència religiosa, un intel·lectualisme extremat o un refinament preciosista, o encara que s’adscriguin a corrents també diferents: el naturalisme panteista, palesat en El País de Xauxa de Bruegel el Vell, o l’espiritualisme místic, palesat en La Verge del coll llarg d’Il Parmigianino.

Descomposició pictòrica dels espais escènics i dels discursos narratius
En la pintura, mentre el classicisme renaixentista gaudia de tota una sèrie de mitjans tècnics: la perspectiva, la proporcionalitat i la tectònica, que feien possible la unitat espacial: la unitat escènica, la coherència local de la composició i la lògica travada de la construcció espacial, el manierisme, en canvi, n’utilitza d’altres de ben diferents i contraris per tal de destruir l’harmonia clàssica a partir de la dissolució de l’estructura de l’espai i la descomposició de l’escena amb el trencament dels eixos convencionals compositius i l’establiment d’un divorci entre la funció i la forma: la desintegració de la forma a partir de la figura serpentinata, que “es pot estirar fins a fer dotze o catorze caps, perquè així és més expressiu i espiritual”[5]; la utilització del repoussoir per “dinamitzar la profunditat de la representació”[6] amb “la diferenciació entre el primer i l’últim pla”[7]; la realització concreta de l’idealisme, que es resol en un to fantàstic i insòlit; la predisposició accentuada a l’excentricitat i al desbaratament, per la qual cosa l’”organització de la istoria en el manierisme es fa més dramàtica i patètica”[8]; l’espai arquitectònic ocult i sense delimitar pels seus elements, la qual cosa provoca la curiositat de veure’l. En el manierisme, l’escena es representa en seccions espacials diferents que tenen també una organització interna diferent: valors, escales o moviments diferents, i amb proporcions i significacions temàtiques desconnexes.

Una dialèctica nova entre home i natura
Es tracta d’una estranya combinació d’elements naturalistes en un marc fantàstic, de figures reals dinàmiques en un espai irracional i estàtic, l’ambigüitat o la indefinició de la qual ens acosta al món del somni o de la pintura superrealista. O, com diria, Valverde, es tracta d’”un sentit d’expressió espiritual evident: és un altre món, no aquest baix món quotidià i comú”[9], perquè, amb el manierisme, l’art i l’artista s’autonomitzen de la natura, per crear _d’acord al disegno[10] o pla artístic d’origen diví[11] que s’hi manifesta_ com la natura, però no pas segons la natura: “El Manierisme abandonà aquesta teoria de la còpia [del Renaixement]; l’art crea, segons la nova doctrina, no segons la natura, sinó com la natura”[12], sense importar la bellesa. “L’obra sembla proclamar que el bé no és sempre bell ni molt menys i que la veritat és a vegades terrible”[13], afirma Hauser del Judici final de Miquel Àngel, una de les primeres expressions pictòriques del manierisme.

BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA
Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 3, L’ascensió de la burgesia; Edicions Ulisses, 1980.
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte II. Manierismo. Barroco. Rococo. Clasicismo. Romanticismo; Ediciones Guadarrama, 1969.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos I. El manierismo, crisis del Renacimiento; Ediciones Guadarrama, 1974.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo; Ediciones Guadarrama, 1974.
Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos III. Literatura y Manierismo; Ediciones Guadarrama, 1974.
Navarro, Francesc: Historia del Arte 10, El Renacimiento: El Cinquecento; Editorial Salvat, 2006.
Valverde Pacheco, José María: L’estètica moderna; Edita UOC.
Web Ciudad de la pintura-La mayor pinacoteca virtual; http://pintura.aut.org/; 1999-2010.


NOTES



[1] Costa-Pau, Manuel (Dir): ULISSES 3, L’ascensió de la burgesia, p 235.
[2] Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte II, p 19.
[3] Navarro, Francesc: Historia del Arte 10, El Renacimiento: El Cinquecento, p 71.
[4] Navarro, Francesc: Op cit, p 71.
[5] Valverde Pacheco, José María: L’estètica moderna, p 21.
[6] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 36.
[7] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 63.
[8] Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 21.
[9] Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 21.
[10] “El diseño no es ni materia ni cuerpo ni accidente de ninguna sustancia, sino que es la forma, la idea, la regla y el objeto del intelecto en que se expresan las cosas comprendidas. Ese Diseño se encuentra en todos los objetos externos, divinos o humanos... En general, es una idea y forma en el intelecto.” (Federico Zuccari, L'idea dei sculiori, pittori e architetti, de Lectures complementàries d’Història de les idees estètiques: 44. [El «diseño», proceso mental]).
[11] “...arriba a  tenir un sentit també de projecte mental il·luminat per la llum suprema.” (Valverde Pacheco, José María: Op cit, p 26).
[12] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 45.
[13] Hauser, Arnold: Origen de la literatura y del arte modernos II. Pintura y Manierismo, p 67.

dissabte, 2 d’abril de 2016

Sobre l’eterna lluita de les creences contra el coneixement i les ciències




Paul Boghossian comença el seu llibre (Boghossian, Paul: La por al coneixement. Contra el relativisme i el constructivisme. Editorial Obrador Edèndum, 2007) amb la presentació d’allò que ell anomena la doctrina de la igual validesa, a partir d’un exemple concret de l’antropologia que provoca l’opinió diferent i divergent de l’arqueologia científica i de la mitologia tribal. Es tracta d’una posició de relativisme extrem que col·loca la ciència al nivell d’un sistema de creences paral·lel i igual a molts d’altres, fins al punt de negar o posar en qüestió, com tenim d’altra banda força assumit en la moralitat i en l’estètica, l’objectivitat d’aquells fets que estan per sobre de creences i que coneixem per mètodes i instruments forjats per la racionalitat, això és, des de la ciènciai fins al punt també de territorialitzar localment el coneixement en donar peu a una discussió sobre qui té dret a parlar de què en qüestions científiques de societats no occidentals.

Sorgit del complex de culpa postcolonial, en què hom descobreix que no hi ha races ni pobles superiors, i de l’embelliment dels condicionants sociohistòrics del coneixement, per damunt fins i tot d’una realitat que és preexistent al mateix coneixement, ha sorgit aquesta concepció que pensa que no hi ha un coneixement superior a d’altres i que tots els coneixements són igualment de vàlids en els seus àmbits pertinents.

En aquest context, Boghossian es proposa fer la crítica del constructivisme, força arrelat, d’altra banda, en el camp de les ciències socials i humanes a excepció de la filosofia, perquè considera que el constructivisme és una posició radical en aquest sentit igualitarista, per tal com, en privilegiar la intervenció del subjecte _individual o social_ en la conformació, i per tant creació o construcció, del món real o de l’objecte conegut, estableix que el coneixement, molt més enllà de la determinació d’una realitat objectiva, és un producte o construcció de la situació social i material en què s’ha produït la creença. És a dir, com a relativisme global, estableix una igualtat diacrònica i sincrònica entre les creences en què el coneixement científic queda diluït com un terròs de sucre en un got d’aigua.

I ho pretén fer a partir de tres aspectes: els fets, la justificació i l’explicació racional, les tesis constructivistes dels quals acosten, a parer seu, el constructivisme a la doctrina de la igual validesa.

El constructivisme, o pragmatisme segons Richard Rorty (Rorty, Richard: Objectividad, relativismo y verdad; Editorial Paidos, 1996), el formarien filòsofs com Bruno Latour, Hilary Putnam, Nelson Goodman, Paul Feyerabend, Donald Davidson, i ell mateix entre d’altres, i, malgrat diferències o incongruències més o menys importants, es caracteritzaria per compartir una concepció idealista del coneixement segons la qual el món factual, com a entitat i en la seva morfologia, és determinat i dependent pels subjectes que en formen part. Rorty exemplifica l’oposició entre constructivisme i realisme a partir dels termes solidaritat i objectivitat, que contraposa i que veu com a incompatibles, alhora que en dogmatitza els continguts, segons si narra l’aportació d’algú a una comunitat o si narra la relació d’algú amb una realitat no humana.

Les conseqüències finals d’una concepció com aquesta són tant o més punyents per a la supervivència del coneixement científic com més forta és la negació d’una realitat preexistent a l’espècie humana, i per tant al mateix coneixement: els elements d’objectivitat del fets, sobretot d’universalitat _en el sentit d’intervariabilitat entre persones o comunitats diferents_ i d’independència del pensament _entenent que es poden produir fora de l’existència humana_, es perden en una teranyina en mans del relativisme igualitari més eixorc, ja que fa impossible fins i tot l’avenç dialèctic a partir del debat i contrast entre opcions contràries.

El plantejament constructivista parteix d’un subjectivisme _individual i social_ extrem que, en impugnar indirectament el mateix coneixement, l’haurà d’atenuar a posteriori per salvar-lo. Així, enlloc de pensar, com el realisme, una realitat natural i factual que existeix independentment del pensament però que inclou el subjecte cognoscent, interpreta, inicialment, aquesta independència com una separació radical del subjecte cognoscent de la realitat, fins al punt que, negada l’existència d’un taumaturg, una providència o d’un deux et machina que coneix el món extern per endavant, el subjecte existent no pot conèixer, sense prejudicis, una realitat anterior o que preexisteix al mateix procés de coneixement.

Amb aquest aïllament del subjecte de la realitat objectiva, el constructivisme, que no vol ser ni escèptic ni relativista, només pot reeixir a salvar la cognoscibilitat de la realitat, és a dir, la seva racionalitat, si la insereix en el mateix procés de creació de la realitat, per la qual cosa uneix, de nou, en el pla de les idees allò que abans havia separat en el pla del real: per coherència i asserviment idealista, aquest constructivisme no té altre remei que afirmar, corol·làriament, que la realitat no és pressupòsit sinó fruit o producte del coneixement. Amb un paradigma semblant pel qual els conceptes propis posen més límits al nostre coneixement que la mateixa natura, la recerca del constructivisme ha de quedar, per força, limitada a la formulació de significacions tant de l’objecte de la investigació com de l’investigador, i de la seva interacció, això és, a la construcció de descripcions o de versions sobre els fets.

El realisme, en canvi, a l’hora que reconeix el caràcter independent del món objectiu, no s’està de recordar que l’home forma part de la mateixa realitat, com a objecte però també com a subjecte cognoscent, essent aquesta interacció de l’home en la realitat la que fa possible la seva cognoscibilitat, això és, la seva representació més acurada possible.

Així, si per a aquell constructivisme el coneixement humà crea la realitat i la multiplicitat de cognoscents avala l’existència parcel·lària de coneixements individuals difícilment generalitzables i transmissibles, per al realisme la realitat que inclou l’home possibilita el coneixement humà i la unicitat comuna de la realitat avala un coneixement universal que pot esdevenir llegat per a les generacions futures.

Allunyeu-vos, per tant, de les creences, els veritables núvols negres per a una humanitat racionalment més lliure.


Bibliografia:

Boghossian, Paul: La por al coneixement. Contra el relativisme i el constructivisme. Editorial Obrador Edèndum, 2007.
Rorty, Richard: Objectividad, relativismo y verdad; Editorial Paidos, 1996.
Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofía; Editorial Espasa, 2003.

dissabte, 12 de març de 2016

Aniversari de la neu i el sol vinclant el destí dels arbres més forts




Fuetejat per la foscor i el fred, el Caminant estigué cinc dies arraulit en una antiga cova artificial del bosc de les Escaules, la Carbonera. En aquelles circumstàncies, més adverses que el sol del migdia, que és el moment de l’ombra més curta, ben poca significació podia tenir l’Ombra, amb la vida sempre circumscrita en l’espai generós de la llum.

Caminant i Ombra formaven una estranya simbiosi en què l’Ombra només reeixia a imposar el seu sentit de la realitat, com a indret inhòspit del món, com a penombra de la vida, com a foscor real, quan, paradoxalment, desapareixia el seu domini físic i concret gràcies al silenci còmplice de la llum, com succeí aquells dies de març, en què migrades espelmes i velles llanternes malsubstituïren els raigs del Sol i les bombetes.

Aprofità, el Caminant, la maltempsada, per endreçar raonaments i pensaments que, a mode de pessics de sal i pessics de pebre, la seva ombra havia entaforat, abans d’aquells dies d’isolament, en la saca del seu desànim.

Malgrat, però, el pòsit de tants de dies, n’hi havia d’haver un de darrer el qual s’imposés definitivament a la incomprensió i a la desconfiança atàviques i induïdes qui sap com pel temps inexorable. En efecte, la poncella d’una flor de viola, el brot d’una branca de llimoner, la piuladissa d’una merla, el clapit d’un gos... i, és clar, la llum i l’escalfor que els regalà aquell cinquè dia eren, en mig de la buidor i la negror recents, senyals molt sorprenents, però no pas menys inesperats que la flexió de les branques dels arbres pel pes de la tofa de neu. 

I en aquell dia esplèndid, l’Ombra, derrotada i alliberada alhora per un Sol renovat, es féu ben visible de nou, alhora que el missatge de la natura desbocada es disposava, talment a la coça d’una vaca a la galleda plena de llet que destorbava el seu pas, a vinclar la planeta no escrita, però massa temps feixuga i somorta, del Caminant, dels caminants.” (Barbagelata, “Caminant i Ombra”, XIV)


dimarts, 8 de març de 2016

Aniversari d'un pensament en la neu







“Acotat anava el Caminant, per aquell sender nevat en què l’Ombra, fredeluga, s’insinuava tènue i somorta. Ni ruta ni destí marcaven ja el sentit dels seus passos: els peus, tot sols, a través de la pensa, estenien aquell cos vell i geperut en la fletxa de l’espai-temps, a les envistes d’una congesta on el seu pas dèbil i insegur hauria estat en perill de relliscada.


En un moment de la llarga marrada, el Caminant aixecà la barba del pit, girà el cap i el coll, i esguardà cap a un bony que sobresortia en la neu. Quan agafà aire per fer el gest de flairar, l’Ombra, desvergonyida, li digué: _Què feu, caminant meu, de flairar en aquest indret on tot és neu, que no fa olor de res?


El Caminant, disgustat per la sornegueria que hi aplicà, li digué: _Si els meus passos fan el camí, bé podria ser que fos també el meu nas el qui salvi la flaire, i la vida, d’aquesta petita viola que tot just despunta, ombra impertinent!


I mentre això deia, remogué la clapa de neu amb el seu bastó de branca de magraner, i mostrà, a la seva ombra incrèdula i maledecuda, una petita viola boscana -l'única violàcia que emet perfum, per això el seu nom de viola odorata- arraulida que esperava el sol de la incipient primavera abrigada per unes fulles amb forma de cor” (Barbagelata, “Caminant i Ombra”, XIII)

dissabte, 20 de febrer de 2016

“Cal dubtar de cada cosa per construir sòlidament tota coneixença”



L’escepticisme, com l’irracionalisme _que nega la raó com a instrument de coneixement_ i el relativisme _que nega la universalitat de la raó_, és una de les hipòtesis crítiques amb les possibilitats de coneixement, aquella que dubta de la validesa de la raó.

Poc s’entendria un comentari sobre l’escepticisme epistèmic modern sense una breu referència a l’escepticisme clàssic, el seu antecedent primer.

Segons Bertrand Russell[1], de bell antuvi ens trobem, en la filosofia grega, un primerenc escepticisme sensorial, que Parmènides i Plató dogmatitzaren, de la seva banda, amb la negació de qualsevol valor cognoscitiu a la percepció.

Pirró d’Elis, amb la incorporació de l’escepticisme moral i lògic al costat d’aquest escepticisme sensorial, el seu deixeble Timó de Fliünt i Arcesilau de Pítana, cap de l’Acadèmia platònica, foren qui sistematitzaren l’escepticisme com a doctrina, fins a esdevenir “una filosofia del dubte dogmàtic”[2], aquella que, més enllà del dubte, raonablement cautelar i provisional, nega dogmàticament la possibilitat del coneixement, per la qual cosa també es nega així mateix[3].

Sext Empíric, Montaigne, Hume o Kant donaren nou impuls a aquesta doctrina que impugna la validesa de la racionalitat per al coneixement, com expressa, d’altra banda, Calderón de la Barca en un drama d’anomenada universal sobre la fugacitat i la inestabilitat de la vida, i, per aquesta raó, sobre la importància de reblir-la de bones accions per sobre de qualsevol altra consideració:  La vida es sueño (1635), en què “toda la vida es sueño, y los sueños _ja se sap_, sueños son”.

Ja força abans del dubte vital de Calderón, la literatura universal ens havia ofert d’altres exemples paradigmàtics del dubte o d’altres visions del real: Hamlet, príncep de Dinamarca (1601), de William Shakespeare, ofereix, en la figura de Hamlet, l’arquetip del personatge constantment angoixat i aclaparat pel dubte; Don Quixot de la Manxa (1605), de Miguel de Cervantes, palesa, en les figures del Quixot i Sanxo Pança, que la realitat és allò que decideixen els ulls que la contemplen, és a dir, que les coses són, més enllà del que són, allò que un hi vol veure.

En la tragèdia La vida es sueño (Escena dinovena _2148-2187_ de la Jornada segona), Calderón palesa aquesta condició existencial d’inseguretat i incertesa, “que el hombre que vive, sueña lo que es, hasta despertar” en la mort, amb l’exemplificació de diversos personatges: el rei, el ric i el pobre entre d’altres, i el mateix Segismundo, el príncep menystingut pel seu pare, amb els quals deixa que romanguin inesclarides les fronteres entre el real i l’aparent, el permanent i el fugisser, oblidant, però, que si hi ha somni és perquè algú que viu té capacitat de somniar, com mostrarà Descartes en la seva lluita contra l’escepticisme a partir del dubte mateix.

Descartes publica Discurs del mètode dos anys després, el 1637, i les Meditacions metafísiques, el 1641, en ple Renaixement, una època contradictòria, de crisis en mig de la lluminositat, que l’emmenarà, davant de la negació del passat filosòfic aristotèlic _el mètode deductiu del qual, basat en el sil·logisme, frustrava qualsevol progrés real de la ciència i el pensament_, a la recerca d’un nou puntal de suport per anar endavant, desconfiadament, amb prevenció i precaució, evitant, tant com sigui possible, l’error. Per això, just al començament de la Meditació segona, Descartes reclama, com l’Arquímedes del “punt que fos ferm i immòbil” (242)[i], el dret a “concebre grans esperances si sóc prou afortunat per trobar només una cosa que sigui certa i indubtable” (243-244).

I això són les Meditacions metafísiques, una obra de recerca i de demostració sobre allò que podem conèixer, que sorgeix en uns moments de revifalla escèptica: Michel de Montaigne, Pierre Charron i Francisco Sánchez, sobretot.

D’aquesta manera, la Meditació primera cartesiana presenta el dubte metòdic (1-37), això és, el qüestionament de tot allò que presenti algun punt feble que pugui ser posat entre parèntesi per tal d’arribar a l’obtenció d’alguna certesa que no pugui ser qüestionada en cap sentit. Això menarà Descartes a posar en dubte la veracitat de les aportacions sensorials (38-77), perquè els sentits ens poden enganyar (38-42), com sabem que han fet sovint, o perquè podríem estar alienats mentalment (43-58) o sota el miratge d’un somni (59-98) o d’una imaginació desbordant (99-113), i la veracitat de les mateixes descobertes de la raó (114-127), ja que ens equivoquem i ens hem equivocat en més d’una ocasió, o perquè podrien estar en mans d’un déu engalipador (128-169) que pretén fer-nos creure coses que no són, fins a arribar al dubte universal, radical i absolut (148-169), mètode pel qual necessita de la hipòtesi d’un geni maligne (170-209) que el mantingui en guàrdia i tensió davant la dificultat de seguir-lo constantment (210-223) a causa del costum.

Però Descartes, contràriament als escèptics, no s’acontenta amb el dubte paralitzador, sinó que, a la Meditació segona, se’n serveix per avançar (228-253), amb tota la cautela que calgui, cap a les primeres certeses: “i continuaré sempre per aquest camí fins a trobar alguna cosa certa, o, si més no, si no puc fer res més, fins a saber amb certesa que no hi ha res de cert en el món” (237-239); “Què podré considerar, doncs, com a vertader? Potser, només, que al món no hi ha res de cert” (252-253).

El dubte, però, confirma l’existència d’una persona que dubte. És així com Descartes, en la Meditació segona, ens ofereix la primera solució amb l’existència del subjecte pensant, d’existència per força objectiva i indubtable, malgrat que em pugui enganyar o em puguin enganyar, perquè cap pensament pot qüestionar la seva mateixa existència, ans el contrari, quan es qüestiona també es manifesta. I el pensament necessita qui el pensi: “jo sóc, jo existeixo” (275) _el “jo penso, per tant existeixo”, del Discurs del mètode[4]_ és el primer principi de la filosofia i la primera certesa que no admet cap dubte, a partir de la qual podran, doncs, ser descobertes d’altres veritats: les existències de l’ànima, de Déu i del món.

L’existència, tanmateix, no informa directament del seu contingut: “jo que estic segur que sóc, no sé encara prou clarament què sóc” (279-280). A partir d’aquí, doncs, Descartes es dirigeix a descobrir allò consubstancial en la seva existència, amb la mateixa metodologia del dubte metòdic, fins a arribar a conclusions fora de dubte: l’ésser és una cosa que pensa (324-356); “el pensament és un atribut que em pertany; només ell no pot ser separat de mi” (340-341).

A continuació, Descartes medita sobre el pensar (357-439) i les seves modalitats (387-389): pensar és dubtar, entendre, concebre, afirmar, negar, voler, rebutjar, imaginar i sentir. Però si el pensament existeix indubtablement, i la seva existència palesa l’existència de qui pensa, no succeeix el mateix amb els continguts del pensament, que poden ser falsos. Ens trobem davant d’una consciència subjectiva que no pot dir res encara sobre la validesa dels objectes.

Precisament sobre els objectes sensibles externs al subjecte pensant fa una llarga i descriptiva digressió amb l’exemple d’un tros de cera (440-559), per arribar a la conclusió que la cera, sòlida o líquida, és percebuda com a cera per la ment, i no pas pels sentits o per la imaginació, que, apreciant-ne el color, la duresa o l’olor, palesen només l’existència del subjecte, i no pas de l’objecte.

Descartes és el fundador de l’idealisme, sistema que inclou el món de la realitat en el subjecte i les coses externes en les idees. Perquè les coses existents no ens són conegudes sinó com a idees o representacions, a les quals suposem que corresponen realitats fora del subjecte. Les idees són, doncs, el material del coneixement, el criteri de veritat de les quals només pot ser intrínsec a les idees mateixes, i no dependent de l’adequació o conformitat de les idees amb les coses externes.

Això no obstant, el mètode cartesià, que hom pot resumir així: “Cal dubtar de cada cosa per construir sòlidament tota coneixença”[5], es un gran petit pas en relació a Calderón de la Barca, perquè un cop postulat i demostrat indubtablement un ésser pensant, un subjecte generador del somni, és a dir, un somniador, hom podia anar només endavant, amb nous encerts i nous errors, per dreceres i per marrades, perquè s’havia construït un nou instrument: la racionalitat, que, trencant amb la màgia i la il·lusió antigues, portaria la ciència i el pensament pels nous camins del racionalisme (Malebranche, Spinoza i Leibniz) i l’empirisme (Locke, Berkeley i Hume).


   

Bibliografia i webgrafia

Bréhier, Émile: Història de la filosofia 1. Antiguitat i edat mitjana; Editorial Tecnos, 1998.
Calderón de la Barca: La vida es sueño; Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
edició d’Evangelina Rodríguez Cuadros;
Calderón de la Barca: La vida es sueño / El alcalde de Zalamea, A cura d’Alberto Porqueras-Mayo; Editorial Espasa Calpe, 1977.
Costa-Pau, Manel (Dir): ULISSES 3. L’ascensió de la burgesia; Edicions Ulisses, 1980.
Descartes: Discurso del método / Meditaciones metafísicas; A cura de Manuel García Morente; Editorial Espasa Calpe, 1975, 13ª.
Descartes, René: Meditacions metafísiques; Filosofia a través dels textos, de Manel Codina; http://www.xtec.cat/~mcodina3/Filosofia2/Meditacions.pdf.
Muñoz, Jacobo (Dir): Diccionario Espasa Filosofía; Editorial Espasa Calpe, 2003.
Russell, Bertrand: Història social de la filosofia I. La filosofia antiga; Edicions 62, 1996.
Russell, Bertrand: Història social de la filosofia III. La filosofia moderna; Edicions 62, 1996.
Terricabres, Josep Mª (Coord): El pensament filosòfic i científic I. Dels orígens al segle XIX; Edicions de la UOC, 2001.
Valverde, José Mª: Vida y muerte de las ideas; Editorial Ariel, 1993, 3ª.

  


[1] Bertrand Russell: Història social de la filosofia I. La filosofia antiga, p 286.
[2] Bertrand Russell: op cit, p 287.
[3] José Mª Valverde: Vida y muerte de las ideas, p 52.
[4] Descartes: Discurso del método / Meditaciones metafísicas, p 49.
[5] Costa-Pau, Manel (Dir): ULISSES 3. L’ascensió de la burgesia, p 264.



[i] Totes les citacions de les Meditacions metafísiques s’han realitzat d’acord al text del web de Manel Codina.


 Colomers, abril de 2010